Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Rosa Luxemburg skrev ned sina anteckningar om den ryska revolutionen i fängelsecellen under september månad 1918. För att förstå dem bör man hålla i minnet vissa grundläggande historiska och ideologiska förutsättningar.
Redan under det första decenniet av 1900-talet hade Rosa Luxemburg skisserat en teori för den socialistiska revolutionen. Som den kommande omvälvningens centrum såg hon Tyskland och de högutvecklade kapitalistiska staterna i Västeuropa. Det var i de länderna som den bäst organiserade arbetarrörelsen var uppbyggd, stark och kampberedd; i dem fanns också de objektiva materiella betingelserna för ett socialistiskt samhällsbygge. Så långt stod hon i full överensstämmelse med den klassiska marxismens schema. Det originella i hennes analys låg i att det revolutionära uppflammandet kunde ske i ett land som Ryssland, där de outhärdliga förhållandena accentuerades av landets efterblivenhet och där statsmakten blott kunde erbjuda svagt motstånd mot ett välorganiserat folkligt uppror. Därifrån skulle så gnistorna omedelbart slå över till de utvecklade länderna - och segern var given.
Bakom hennes resonemang ligger i första hand erfarenheterna från 1905 års ryska uppror. Var 1905 generalrepetitionen, skulle nästa gång det europeiska proletariatet stå redo och rycka till sig initiativet från motståndarna genom en enhetlig revolutionär massrörelse, med det definitiva maktövertagandet som mål. En modell för analysen erbjöd den framställning som marxismens två grundare hade gett av etapperna i den politisk-ekonomiska världskrisen - i en uppsats, tryckt 1850 i Neue Rheinische Zeitung och tydligt inspirerad av sammanhangen kring de nyss timade revolutionära oroligheterna på den europeiska kontinenten. England är "demiurgen i bourgeoisiens kosmos". Då kaos hotar, framdrivet av kapitalismens egen inneboende logik, känns verkningarna först i de svagare utvecklade staterna på fastlandet. "Våldsamma utbrott sker med nödvändighet i den borgerliga organismens extremiteter på ett tidigare stadium än de inträffar i dess hjärta, ty i hjärtat är de motverkande krafterna långt starkare."[1]
Enligt Parvus-Trotskijs berömda teori om "den permanenta revolutionen" - även den utarbetad i omedelbart sammanhang med 1905 års erfarenheter - skulle den omedelbart förestående borgerligt demokratiska revolutionen i Ryssland direkt övergå i en socialistisk omvälvning. Och denna skulle i sin tur bli utlösningen för en internationell, över hela fronten segerrik revolutionär rörelse. Rosa Luxemburg såg saken på ett likartat sätt, delvis är tankegångarna de tres gemensamma egendom. För Rosa Luxemburg är världsrevolutionen en och odelbar, proletariatet av nödvändighet internationalistiskt i tanke och handling. Man förstår hennes chock inför den tyska socialdemokratins förräderi vid krigsutbrottet 1914. Visserligen hade hon inga illusioner om partibyråkratins sinnelag. Men hon hade aldrig släppt tron på de arbetande massornas elementära vilja till förändring. I stället tvangs hon uppleva hur också arbetarna i de krigförande staterna utan motstånd, ja delvis under entusiasm, lät sig föras till slaktbänken.
När oktoberrevolutionen kommer, hälsar hon den med hänförelse. Här fanns ett lands arbetare som vägrade att låta sig förkvävas i imperialismens strypgrepp. Hon hyllar ledarnas mod och heroism, deras djärva sätt att gripa initiativet mitt i den ohyggligt tryckande atmosfären under det tredje krigsåret. Men hennes analys av revolutionens möjligheter är långt ifrån tillitsfull. Det är inte nog med att hon skymtar farliga motsättningar mellan de uttalade målen och den realpolitik som bolsjevikerna förde vid fredsförhandlingarna i Brest-Litovsk och som tycktes henne spela de tyska imperialisterna i händerna. Hon angriper också konkreta utslag av den ryska politiken - i nationalitetsfrågan, i politiken mot bönderna och mot den konstituerande församlingen, o.s.v. Än mer avgörande är att hon, trogen sin gamla uppfattning, ansåg revolutionens öde hänga på huruvida den skulle sprida sig västerut, till länder som Tyskland och Frankrike, och där slå ut i öppen låga. I annat fall skulle situationen bli katastrofal, ett isolerat socialistiskt Ryssland vore en vanvettighet, en ond dröm. Redan i början av 1900-talet hade hon formulerat sin kritik mot den leninska principen för partiets organisation - d.v.s. mot tanken att partiet skulle vara en revolutionär elit, en stöttrupp utan direkt organisatoriskt sammanhang med massorna. En sådan uppfattning betydde nämligen, ansåg hon, att revolutionen genomfördes av en järnhårt sammansvetsad krets, som tvangs att regera med hjälp av byråkratiska och terroristiska metoder långt över huvudet på de vanliga människorna, vilkas livsbehov och aspirationer de företrädde blott i sin propaganda. Av allt att döma tycks Rosa Luxemburg ha räknat med att oktoberrevolutionen skulle bli nedkämpad, eftersom inga tecken tydde på att massorna i de central- och västeuropeiska staterna följde det ryska proletariatet på upprorets väg - nedkämpad som februarirevolutionen och pariskommunen, och alltså fogande ytterligare en heroisk men tragisk episod till revolutionens blodiga historia.
Så väljer Rosa Luxemburg att bli en kritisk bedömare av 1917 års revolution och värdera dess lärdomar utifrån sin egen radikala och revolutionära socialism. Härunder formulerar hon en analys av det ryska experimentet, vars slutsatser rymmer åtskillig konkret historisk insikt. Vad hon har att säga om de ryska bolsjevikernas förakt för "borgerlig" demokrati och om deras idealisering av organisation och auktoritär disciplin, ställer exempelvis de avgörande frågorna om den socialistiska demokratins utseende och betingelser med stor skärpa. Men det är viktigt att fasthålla, att hennes kritik är konstruktiv. Den är gjord inte för att anklaga eller misstänkliggöra utan för att förstå och ge riktlinjer. Inte minst var det hennes mening att ur analysen dra de riktiga lärdomarna för den kommande omvälvningen i Tyskland - den omvälvning som hon kort tid därefter skulle ställa sig i spetsen för och möta döden under, i ett förtvivlat försök att vrida världshistorien rätt igen.
Proletariatets internationella revolution kom inte. Tvärtom nedkämpades revolterna med blodig grymhet: Spartakusupproret, rådsrepublikerna i München, i Ungern och Finland, de italienska fabriksockupationerna. Under 1920- och 30-talen gick den revolutionära socialismen från nederlag till nederlag. Fascismen och fascistiskt orienterade militärdiktaturer tog makten på flera håll. Kina 1927 uppenbarade Kominterns asiatiska fiasko. Den ekonomiska världskrisen medförde att socialdemokratin segrade i flera utvecklade europeiska länder, medan New Deal triumferade i USA; så blev Marx ersatt av Keynes. I övrigt kom högerreaktionära lösningar. Hitler i Tyskland och Franco i Spanien blev inseglet inte bara på den socialistiska revolutionens nederlag utan också på vad som förestod: storkriget.
Inte minst i den meningen har Rosa Luxemburg fått rätt, att den ryska revolutionens vidare utveckling inte kan isoleras från hela detta historiska förlopp. För Sovjets del var "socialismen i ett land" en slogan som formulerade en ofrånkomlig och illusionslös insikt i mellankrigstidens värld. Men därmed låg också vägen fri för de faror hon hade sett skymta redan mindre än ett år efter den revolutionära segern. Som det första uppbyggets geniale strateg hade Lenin förstått, att elitpartiet i hans mening inte kunde genomföra sin politik utan att mobilisera miljonmassorna i ett aktivt uppbyggnadsarbete. När Stalins generallinje gick segrande ur 20-talets interna maktstrider och landets omformning till en industriell stormakt ställdes på dagordningen, blev massorna snarast en formlös lera, med vars hjälp den nya staten skulle formas enligt den byråkratiska maktapparatens ritningar - i ett uppbyggnadsexperiment, som krävde de hårdaste uppoffringar och offer av mänskligt material, det snävaste utrymme för demokrati och människovärde, de mest drakoniska administrativa åtgärder med terror i jätteskala som logisk slutpunkt. Vad blev det av marxismen i detta läge? I sin klassiska skepnad var den teorin om arbetarklassens befrielse i revolutionär praxis och om den radikala omformningen av det industriella samhället efter människornas reella behov. Så fattade ännu Rosa Luxemburg saken med fullständig självklarhet. Nu riskerade läran att förvandlas till en i marxistisk mening "ideologisk överbyggnad" åt den "ursprungliga socialistiska ackumulationens" hänsynslösa process.
Det paradoxala är nu att en sådan kritiskt värderande hållning som Rosa Luxemburg skisserade år 1918, i realiteten blev allt svårare att upprätthålla, ju mer den ryska socialismen utvecklade sig i den riktning hon hade förutspått. Ty från vilken plattform skulle kritiken formuleras? Socialdemokratin hade valt att driva sitt reformarbete inom ramen för en så vitt möjligt effektivt fungerande "välfärds"-kapitalism. Den internationella kommunismen bands allt starkare vid ett statsbygge, vars realpolitiska behov ofta stod i flagrant motsättning till de mondiala revolutionära perspektiven. De små grupperingar som försökte debattera mera öppet riskerade ständigt att dras in i det korrumperande maktspelet, t.ex. som exponenter för den "trotskistiska" schisma hæreticum. Först sedan den monolitiska kommunismen på senare år har brutits upp i sina grundvalar och nya sanningar vunnit terräng, har möjligheterna skapats för mer förutsättningslösa analyser.
Det motsägelsefulla i revolutionshistorien måste understrykas. Ännu under 30-talet kunde Sovjetunionen ses som planritningen till den nya världen, dess medborgare som utkastet till socialismens kollektiva och befriade människa. Tänk på femårsplanens fotomontage av skrattande människor vid skördetröskor och smältugnar; de lyckliga kvinnoansiktena, inramade av mjukt böljande sädesfält, i Dovzenkos filmer; eller Dejnekas målningar av livsbejakande ungdom och de kraftfullt skulpterade arbetarna i Vera Muchinas brons. Här gavs visuell åskådlighet åt entusiasmen i ett samhälle, där massorna hade sprängt sina fjättrar och där planeringen blivit allas gemensamma och medvetna angelägenhet, speglad i en lavin av statistiska tabeller och rasande snabba uppbyggnads- och nyodlingsprojekt. Det var en propaganda som effektivt kontrasterade mot den kapitalistiska världens massarbetslöshet, kravalluppträden och krigsförberedelser. Och allt var långt ifrån propaganda, i betydelse av verklighetsförfalskning. Också under stalinismens mest uniformerade tvångsregemente pågick denna väldiga omvandling. Den drevs fram av en kraftpotential som revolutionens seger hade frigjort hos miljonerna.
Ändå är det mycket lättare att upptäcka dramatiken, det radikalt nya i samhälls- och kulturbygge, under revolutionens första år. Redan de officiella proklamationerna och lagarna under november-december 1917 talar sitt klara språk om målsättningarna. Socialismens seger skänker jorden åt dem som brukar den och arbetarkontroll över produktionen i fabrikerna. Klassprivilegierna avskaffas. De nationella minoriteterna tillförsäkras autonomi och självbestämmanderätt. De demokratiska principerna gör sitt intåg i förhållandet mellan könen, i familj och skola, på arbetsplatsen. Det är på grundval av sådana dokument som Oktober 1917 står som vårt århundrades centrala historiska händelse.
Samtidigt tjänar dessa officiella dekret som effektiv måttstock för att markera avståndet mellan de proklamerade målsättningarna och de förverkligade resultaten. På revolutionens 50-årsdag ter sig Sovjet i högsta grad som "den ofullbordade revolutionen", för att nu välja Isaac Deutschers på en gång kritiska och hoppfulla term.
I "Arbetaroppositionens" program 1921 kommer en rad fundamentala frågeställningar till uttryck. Centrala punkter i debatten är frågorna om det socialistiska arbetet och det byråkratiska kontra det demokratiska systemet. Man bör erinra sig Lenins beskrivningar av den proletära demokratin i skriften Staten och revolutionen från 1917. Som utopisk vision kan de ställas vid sidan av den unge Marx' djärvaste framtidsdrömmar. Redan 1918 kunde emellertid Bucharin, med anspelning på denna bok, kvickt och kritiskt skriva att "det var bra att som Lenin säga att varje kock borde lära sig sköta statens affärer. Men vad skulle hända, om man utnämnde en kommissarie för att kommendera varje kock?".
"Arbetaroppositionen" hade sitt fäste bland fackföreningsmän. Dess ledare var f.d. folkkommissarien för arbetsfrågor Sljapnikov. Löftena från 1917 om industriell demokrati i form av driftsråd och fabrikskommittéer hade luckrats upp. I stället för en politik i tecken av jämlikhet och autonomi trädde administrativa lösningar enligt centralt påbjudna planer, hierarki och stark enmansledning inom industrin. För de senare tendenserna blev Trotskij huvudförespråkare. Enligt hans ståndpunkt våren 1920 skulle fackföreningarna helt underordnas partiets centrala ledning och som huvuduppgift få att organisera den "arbetets militarisering" varmed organisatören av den segerrika Röda armén ville rädda rådsrepubliken från totalt ekonomiskt kaos. Lenin intog en mellanställning. Som klok taktiker ogillade han Trotskijs extravaganta sätt att utmana fackföreningsmännen. Men han hävdade samtidigt statens och partiets överhöghet, talade om auktoritet och lydnad i stället för industriellt arbetarstyre och ansåg fackföreningens huvuduppgift vara massornas kommunistiska uppfostran.
Åtskilligt i "Arbetaroppositionens" program exemplifierar ståndpunkter som snarast hör hemma bland de "kommunismens barnsjukdomar" som Lenin förföljde med blodig ironi. Men den broschyr som Aleksandra Kollontaj i största brådska skrev ihop för att presentera gruppens "plattform" inför den tionde partikongressen mars 1921[A*] innehåller tillräckligt av material för att göra den till ett betydelsefullt dokument från den tidiga revolutionsperioden. I den formuleras på väsentliga punkter ett alternativ till de auktoritära tendenserna och en effektiv kritik mot dogmen att partiapparatens och de arbetande massornas intressen skulle vara identiska, så snart en stat församhälleligat sina produktionsmedel. Broschyren ställer krav på en ny mänsklig attityd till arbetet på socialistisk grundval. Den kräver demokratisk förvaltning av fabrikerna, egalitär lönesättning och praktisk antibyråkratism. Den uttalar sig för debatt- och tankefrihet och för åtgärder för att uppmuntra och utveckla medborgarnas självverksamhet och initiativförmåga. Allt detta ger en rad politiska riktlinjer, som fortfarande ter sig brännande aktuella i den internationella socialistiska debatten.
Kollontajs broschyr tillkom under en av de mest kritiska perioderna i Sovjets historia, i "krigskommunismens" slutskede. Hungersnöden härjade, strejkoroligheter förekom i en industri som redan till bristningsgränsen var pressad av inbördes- och interventionskrigens påfrestningar. "Arbetaroppositionen" speglar den djupgående krisen ur parti- och fackföreningsmedlemmarnas perspektiv. Men gruppen kom föga till sin rätt på partikongressen 1921. Lenin segrade, delvis med hjälp av hårdföra apparatciki och flitigt utnyttjade beskyllningar för anarko-syndikalistiska kätterier. Mitt under kongressförhandlingarna kom så nyheten om Kronstadtrevolten. Partiledningen gjorde vad logiken och situationen bjöd: såg till att upproret slogs ner obarmhärtigt och effektivt, förbjöd fraktionsbildningar inom partiet - och inledde NEP-politiken som, enligt Lenins berömda formel "ett steg framåt, två tillbaka", innebar en blandekonomi under strikt partikontroll. Det var en väg ur krisen som visade sig bära. Men den betydde samtidigt att man avskrev de radikala lösningarna för att mobilisera folkmassorna mot byråkrati och nya klasskillnader och för att stärka de demokratiska kontrollmöjligheterna.
Kronstadtepisoden ter sig alltså som en gränslinje i Sovjets historia. I rebellernas proklamationer restes de gamla revolutionära kraven på nytt: den ursprungliga rådstanken, massornas fri- och rättigheter, den industriella demokratin. Men spetsen är nu riktad mot revolutionens segrare, mot de allsmäktiga företrädarna för en ny tvångspolitik. Efter revoltens blodiga nedkämpande blev det svårt att öppet diskutera vissa centrala problem kring socialismens uppbygge. Och under hela skedet växte långsamt och gradvis Stalins makt över partiapparaten.
En representativ bekännelse till den auktoritära lösningen av socialismens problem ges i några avsnitt i Trotskijs broschyr från 1920, Kommunismen och terrorn (sv. övers. 1921, 1927). Avsnitten ger vid handen att Stalins glosa om sin store antagonist - "byråkraternas patriark"[2] - alls inte är gripen ur luften och att Trotskijs roll som profet för en annan och frihetlig socialism måste sägas höra till de mindre övertygande. I Trotskijs intellektuella hållning förenas på ett högst tidstypiskt sätt en naturvetenskaplig positivism med en romantik som associerar dels till Nietzsches övermänniskodröm, dels till livsfilosofernas dyrkan av élan vital. Som bakgrund står upplevelsen av tillvarons tragiskt meningslösa cirkel av liv och död i ett enahanda upprepat mönster, bestämt av de järnhårda fysikaliska lagar som reducerar också människan till ett ting bland andra. Men det finns en väg ut, och det är Revolutionens. För denne passionerade dyrkare av livskraften blir revolutionen människans grandiosa protest mot tillvarons villkor, symbolen på hennes trotsiga begär att höja sig över sitt fysiska och biologiska öde. Det är ingen demokratisk attityd, den känner föga samhörighet med de enkla människornas existens. Den kräver tvånget och järnviljan som själva sin förutsättning - för att utmana, för att underkuva de inlärda reaktionsmönstren och de mekaniska naturlagarna.
Hans kontrast är Rosa Luxemburg. Hon trodde på massornas spontana kraftutveckling och vilja till demokrati. I det avgörande ögonblicket skulle folket sopa undan de byråkratiska institutionerna och hela spindelväven av dekret och påbud, till förmån för en fritt gestaltad aktivitet, en organiskt levande helhet. Hennes dröm är messiansk i sin bejakande utopism. Trotskijs kiliasm är av radikalt annat slag, den ser den maximala frihetens omedelbara förutsättning i den maximala tvångsstaten. Epigrammatiskt uttrycks detta i Kommunismen och terrorn: "Liksom en lampa, innan den slocknar, flammar upp klart, så antar staten, innan den försvinner, formen av proletariatets diktatur, d.v.s. den obönhörligaste staten, som suveränt ingriper i alla medborgares liv." Vad är detta annat än Hobbes' Leviathan, den totalitära despotin? Trotskij ser ingen skillnad mellan den militära subordinationen och de civila arbetsformer vari socialismen gestaltar de nya relationerna mellan människorna. Han förespråkar militariserade arbetsarméer, som blott till namnet skiljer sig från arméer av tvångsarbetare. Och han gör det inte med hänvisning till stundens tvingande nödvändighet (vilket kanske hade varit mindre uppseendeväckande, med tanke på landets förtvivlade läge), utan tvärtom med stöd av ett principiellt resonemang som gör anspråk på att representera marxismens teori. Man bör exempelvis noggrant läsa de avsnitt i hans skrift som handlar om arbetets tvångskaraktär under olika samhällsekonomiska formationer och studera med vilken sofistik han bevisar att också det socialistiska arbetet nödvändigt har karaktär av tvång! Ty för Trotskij är människan "av naturen lat". Hon måste tvingas till arbete, antingen genom att hennes överordnade appellerar till hennes medfödda tävlingsinstinkt eller genom att det naturliga eller samhälleliga tvångets mekanik driver henne framåt. Som resonemang har detta naturligtvis ingenting gemensamt med den idétradition den söker legitimation i. För Marx var arbetet det som konstituerade människan just till människa, det som kunde frigöra henne till skapande aktivitet genom att förlossa henne från beroendet av naturen och slaveriet under den kapitalistiska produktionen med dess alienerade och reifierade mänskliga relationer. Den oerhörda sprängkraften i den marxska humanismen har helt gått förlorad i Trotskijs framställning.
Trotskij bryr sig inte om att skyla sina tankar i förskönande fraser. Men därigenom blir det också uppenbart, i vilken utsträckning han har givit teoretiskt fundament åt den praktiska politik som Stalin skulle genomdriva. I sin skrift drar Trotskij upp grundlinjerna för en politik som ska förvandla ett efterblivet, barbariskt och kaotiskt Ryssland till en modern industristat. Det ska ske med hjälp av arbetsarméer och tvångsarbetare, sträng enmansledning av fabrikerna och en fackförening som helt har blivit ett redskap i statens hand. Invändningar mot programmet avfärdas som mensjevikisk småborgerlighet. Och som ytterligare medel skisserar han en långsiktig ekonomiplan för hela landet, som genialt föregriper NEP-periodens centrala debatt och som Stalin skulle realisera med femårsplansexperimentet. Också i detta sammanhang skymtar Trotskijs syn på elitens härskar- och ledarnatur, liksom hans vilja att övervinna det slumpvisa och tillfälliga i verkligheten. Massornas initiativ underifrån får stå tillbaka för de auktoritativt bindande beslut som diskuteras fram i planeringens centrala topporganisationer. Stalin utmanövrerade sin politiske fiende och oskadliggjorde hans anhängare. Men samtidigt såg han till att Trotskijs idéer från 1920 inte skulle falla i glömska.
Det fanns de som drömde om människornas nyskapelse i långt närmare och varmare anknytning till de levandes vardag än Trotskij. Exempel står att få i den första revolutionsperiodens livliga debatter om Sovjetstatens kvinno- och familjepolitik.
I sitt tal 1919 "Om arbetarkvinnorörelsens uppgifter i Sovjetrepubliken" utvecklar Lenin den ryska revolutionens betydelse för kvinnornas frigörelse.[3] Den nya familjelagstiftningen ställer han som ett mönster också för de mest utvecklade länderna. Men Lenin vet att förutsättningen för dessa lagars effektivitet är att kvinnornas hemslaveri upphör: "hushållningen måste göras samhällelig och kvinnorna deltaga i det allmänna produktiva arbetet." Bland dem som ger röst åt denna del av det socialistiska befrielseverket står Aleksandra Kollontaj främst. Inom "Arbetaroppositionen" företrädde hon en politik som hade massornas frihet och initiativrätt som lösenord. Också kvinnofrågan ser hon i intimt förbund med den allmänna mänskliga emancipation som ska följa med socialismen.
Aleksandra Kollontaj har ett högborgerligt ursprung men hör till det gamla gardet ryska revolutionärer. Hon stöder Lenins aprilteser 1917 och talar som CK-medlem ivrigt för novemberupproret. Som partiets specialist blev hon kommissarie för familjefrågor i den första sovjetregeringen och redigerade den framsynta och radikala äktenskapslagen. Hennes politiska självständighet tar sig många uttryck, förutom hennes medverkan i "Arbetaroppositionen". Tydligen har man att se hennes utnämning till diplomattjänst i Oslo 1922 som en mildare form av landsförvisning. Det är onekligen en paradox att det just skulle bli hon som, en aristokratisk grande dame i Stalins trogna tjänst, kom att överleva alla blodiga utrensningar och som ambassadör på högsta nivå blev lika framgångsrik i att knyta kontakter med den svenska vänsterns intellektuella som att agera fredsstiftare inom storpolitiken.
Kollontaj förmådde förbinda lärdomar från den entusiastiska 1800-talsfeminismens radikala falang med vad Engels och Bebel hade att säga om kvinnofrågan. För henne är revolutionen halv, om de materiella förändringarna i produktionsförhållandena inte medför grundläggande förändringar på alla övriga områden - och inte minst i moral och sexualetik. I Kommunismen och familjen 1919 ringer hon gravklockan över den borgerliga familjen. Dess egoistiska, på förtryck grundade enhet ska sprängas till förmån för den fria gemenskapen två likställda, arbetande människor emellan, vilka bägge vet sin egen och barnens plats "i den stora proletära familjen", i kommunismens samhälle. Kärleken måste befrias från det borgerliga egendomsbegreppets bojor: bli öppen åt flera håll, mångfacetterad, känslomässigt förfinad. I sin till svenska översatta föreläsningsserie från 1921, Kvinnans ställning i den ekonomiska samhällsutvecklingen, återkommer Kollontaj till sina huvudtankar. Hon ger dem också en historisk bakgrund; dessa historiska avsnitt är dock föga givande, starkt präglade som de är av den positivistisk-evolutionistiska populärvetenskap som länge gick under marxistisk etikett och behärskade arbetarrörelsens intellektuella bildning. Långt intressantare är då de partier som behandlar kvinnans roll i det socialistiska arbetslivet och skisserar grunddragen för framtidens kollektiva livsföring.
Krigskommunismen engagerade kvinnorna i produktionen. I dekretet om arbetsplikt ser Kollontaj själva fribrevet för sovjetkvinnan. Ty det rycker henne ut ur det trånga och förslavade privata liv hon tvingats föra med köket som tillvarons mittpunkt; det ger henne kollektiv samhällskänsla och politisk medvetenhet. Som nödvändiga betingelser för denna befrielse skisseras en rad socialpolitiska åtgärder, utan vilka arbetsplikten bara skulle bli ett nytt, och därtill oerhört betungande, ok på kvinnans axlar. Till dessa reformer hör kollektiva bostads- och utspisningsformer som krossar familjen som konsumtionsenhet, vidare ett utbyggt nät av barnkrubbor som ansvarar för den gemensamma socialistiska småbarnsuppfostran, en human abortpolitik, o.s.v. Och parallellt med den djupgående och radikala omgestaltningen av den gamla familjen växer det fram en ny moral i arbetets tecken; den förkvävande individualismen ersätts av en kollektiv och fri attityd också i sexuella avseenden.
Föreläsningsserien har i någon mån en "officiell" prägel. Kollontaj undviker att klart precisera sina djärvaste tankar om den nya kommunistiska moralen. Hon visste naturligtvis att de nya idéerna om likställighet och öppen sexualsyn, liksom idealet om den fria och självständiga kvinnan, alls inte hade slagit rot bland de breda befolkningslagren i Sovjetsamhället. Problematiken berör hon i en artikelserie från 1922 i tidningen Unga gardet. Däri ger hon också en tämligen radikal formulering av det erotiska kamratskapets princip. Artiklarna blev våldsamt angripna från partihåll och torde i själva verket vara hennes sista försök att i hemlandet plädera för sina avancerade uppfattningar. Vid denna tidpunkt var "leninismen" redan sakrosant, och den fördömde alla idéer om fri kärlek som utslag av de intellektuellas svårutrotliga anarkism.
Naturligtvis kan man beskylla Kollontaj för att ha haft en föga realistisk bild av situationen. Hon anteciperade det kommunistiska framtidssamhället men hade att hålla sig till krigskommunismens kaotiska och utarmade samtidsryssland. Kvinnans frigörelse skulle förverkligas i en stat som saknade ekonomiska förutsättningar för långtgående sociala reformprogram och där majoriteten av befolkningen var patriarkaliskt vanepräglade, oupplysta bondemassor. Den fria jämbördes kärleksleken skulle äga rum, medan ännu kampen för brödet rasade med djurisk brutalitet och ett helt folks primära energi tvangs att få fram det lilla ekonomiska överskott som krävdes för att industrialiseringsprojekten skulle kunna genomföras.
Att ha en vision betyder emellertid just att antecipera - d.v.s. att äga ett mått av utopism. När visionen försvinner, återstår alltför ofta blott den dåliga realpolitiken. Den senare sovjetiska utvecklingen måste ha gjort Kollontaj djupt desillusionerad. I socialismens namn sanktionerades åter den traditionella familjen och den konservativa sexualsynen. Så inleddes den reaktionära familjepolitik som fortfarande i sådan utsträckning präglar den socialistiska världen och vars bittra frukter - moraliskt pryderi, spetsborgerlighet i sexuella ting, äktenskaps- och abortlagar utifrån cyniskt befolkningspolitiska motiveringar, o.s.v. - först på sistone börjar sättas ifråga efter år av tystnad.
Vad man kan säga om kvinnofrågan, gäller också generellt. Åren strax efter revolutionen är präglade av ett långtgående experimenterande i nya mänskliga relationer. Men reaktionen sätter in allt starkare för att under Stalin segra snart sagt över hela linjen. Det gäller på rättskipningens område, inom skolväsendet och uppfostran. Det gäller om de nationella minoriteternas rätt till fri utveckling och autonom kulturutövning. Och naturligtvis gäller det i högsta grad om den vetenskapliga forskningen. De livliga debatterna under 20-talet kring filosofiska, psykologiska, juridiska, språkvetenskapliga problem kontrasterar starkt mot den följande epokens likriktade, dirigerade och järnhårt kontrollerade vetenskapliga liv.
Men det stora och spännande kapitlet om 20-talets vetenskapsdebatter måste förbigås här. Bara ett enda exempel på vad som kan hämtas härifrån. Om det är riktigt att (som Engels hävdar) ekonomin är "det i sista hand utslagsgivande"[4], bör den ekonomiska debatten ha en alldeles speciell betydelse. Det framgår också att det är den ekonomiska politiken, varom den stora brytningen i 20-talets Sovjet i grunden rör sig. En rad av de framskjutna politikerna gör härunder betydelsefulla insatser också på det teoretiska planet - Lenin naturligtvis, men också Bucharin och Stalin. De mest intressanta analyserna lämnas emellertid av ekonomer med en mer fristående position i förhållande till den praktiska politiken. En av de främsta här är Preobrazenskij. Hans arbete Novaja ékonomika (1926) har under 60-talet uppmärksammats med flera översättningar till västeuropeiska språk. Preobrazenskijs sätt att framställa de grundläggande problemen kring Sovjetunionens industrialisering och socialistiska uppbygge i sin bok ger en exceptionell inblick i den dynamiska övergången från NEP-perioden till den första femårsplanen och således kunskap om de djupare förutsättningarna för den praktiska politik som Stalin valde vid 20-talets slut. Men därjämte skänker detta arbete material av central betydelse för den aktuella debatten kring tredje världens ekonomiska och industriella tillväxtmöjligheter. Det äger alltså en avsevärd auktoritet på flera plan och står som ett representativt exempel på den teoretiska vitaliteten i den ryska 20-talsdebatten.
1917 bytte Mejerchol'd ut sin eleganta frack och cylinder - passande för den berömda demonregissören på Kejserliga teatern i Petersburg - mot läderjackan och kepsen med röd stjärna. Så blev han förkunnare av "teaterns oktober". Men hans utgångspunkt var den radikala modernism han hade företrätt under hela 10-talet. Scenen förblev för honom ett laboratorium för de djärvaste konstnärliga lösningar: teater som fri rumsgestaltning och förlöst visuell fantasi, utan någon plats för den realistiska illusionismens nyfikna nyckelhålsambition. Långt före Brecht, Strehler eller Planchon förenade han en estetisk och politisk radikalism i den revolutionära agitationens tjänst.
Under de första revolutionsåren favoriserar Mejerchol'd kollektiva masskådespel med slagkraftigt förenklade texter. 1920 sätter han upp Verhaerens Les Aubes som ett artistiskt nydanande experiment - i en oeldad teaterlokal, fylld av frysande proletärer och uniformerade rödgardister som under föreställningen fick lyssna till de senaste nyheterna från interventionskrigens fronter. Det rätt grumliga symbolistiska idédramat förvandlades med hjälp av radikala ingrepp till ett exempel på proletär teater, ideologiskt anpassat efter vad som fordrades i världens första segerrika arbetarstat. I en kommentar till uppsättningen säger sig regissören ha velat rädda teaterkonsten "ur den sceniska buren ut till öppna och månggestaltade spelplaner": "Med förtjusning överger vi konstnärer penseln och beväpnar oss i stället med yxan, hammaren och hackan för att hugga till de sceniska prydnaderna i material som naturen själv tillhandahåller oss!"[5]
Också klassikerna inkallades till revolutionär värntjänst. Av Revisorn gjorde Mejerchol'd en bearbetning som tolkade Gogol's stycke utifrån oktoberrevolutionens horisont. Nordahl Grieg såg föreställningen på 30-talet i Moskva: han kallar den "gigantisk och förfärlig" - "ett flammande bål, ett skrik mot förnedringen, en stormande vilja till nytt liv".[6] En av Mejerchol'ds första uppsättningar efter 1917 var Majakovskijs Buffa-mysterium, premiär på oktoberrevolutionens ettårsdag och senare nyinstuderad för att uppföras vid Kominterns andra världskongress i Moskva. Här finns lärdomar från antikens och medeltidens folkdrama, japansk No-dramatik och gamla ryska marknadsgyckel - för att inte nämna cirkusakrobatik och music hall-varieté. Men allt är underordnat den pedagogiskt tendentiösa klasskampsförkunnelsen. De våldsamma masscenerna i starkaste svart-vitt blir en hyllning till sovjetmakten, gestaltad i en känsloskala som spänner över fantasteri, satir och triumferande patos och vars djupaste klangbotten är längtan efter utopins svärmiska framtidsrike.
Mejerchol'd är sovjetteaterns officielle förgrundsgestalt vid denna tid också politiskt sett. Ty han hade den nya regimens öra i långt högre grad än sina två stora medtävlare, den estetiskt förfinade Tairov och Stanislavskij med sin motvilja mot braskande effekter och pressade trumpetstötar. De första revolutionsårens konstliv präglas starkt av en ovanligt lysande samling experimenterande genier med vidsträckta officiella fullmakter för att förverkliga sina idéer. I bildkonsten framträder Malevic, Tatlin, Lisickij och andra som förespråkare för nya konstnärliga uttryck. Också Chagall är med på ett hörn och berättar i sin underbara självbiografi om dessa års skapande förvirring. Hans födelsestad, Vitebsk i Vitryssland, blir t.o.m. under några år kring 1920 ett av den europeiska konstmodernismens mest fascinerande centra genom att ledande konstnärer förlägger sin undervisning dit och därifrån utsänder sina radikala konstmanifest - men också genom de explosiva personliga motsättningar som skapades dem emellan. Kollisionerna mellan Malevic och Chagall eller mellan Malevic och Tatlin hör onekligen till de mer färgrika episoderna i modern konsthistoria och får sin speciella särart av att objektiveras i de löpande politiskt revolutionära termerna.
Historien om Malevic och Mejerchol'd som konstdiktatorer inom varsin sektor av kulturlivet har alltså åtskilliga poänger. Bägges personligheter var starka och dominerande, deras despotiska vilja själva förutsättningen för att de skulle kunna genomdriva sina konstrevolutioner. Sin berömda svarta kvadrat på vitt fält målade Malevic så tidigt som 1913 (möjligen 1915) som en av konkretismens pionjärer och teoretiker. Revolutionen gav honom nya arbetsmöjligheter och lät honom förbinda sin särpräglade spiritualistiska mystik (som påminner om Kandinskijs) med het entusiasm inför det moderna livets maskinkult. Den speciella ism han företräder - suprematismen - kommer under 20-talet alltmer att orienteras åt en miljökonst i vidaste mening. I sina spekulationer kring en kosmisk, arkitektonisk "rymdkonst", som ska göra rättvisa åt den moderna civilisationens absoluta nyhetsvärde, står han bland de stora visionära fantasterna. Men också Tatlins och Lisickijs planskisser och teoretiska utkast till en ny sovjetarkitektur hör till epokens djärvaste framstötar. Den fruktbara öppenheten gentemot bildkonstens gränsområden visar sig också på andra fält: i konstnärernas intresse för den agitatoriska affischen, teaterdekorationen, fotomontaget, boktypografin.
Den grundläggande enheten i hela denna modernistiska strömning i sovjetkulturen är påfallande - mitt under de ofta blodigt polemiska motsättningarna mellan ismerna och skolorna. Som sammanfattande begrepp erbjuder sig termen "futurism", förstådd i dess allmänna innebörd av nu-bejakelse och extrem experimentvilja. I poesin framstår Majakovskij som riktningens store företrädare. Han hade tillsammans med sina kamrater under 10-talet arbetat under mottot "ett slag i ansiktet på den offentliga smaken" och organiserat publikchocker som knappast stod dadaisternas provokationer efter. Också sedan han accepterat revolutionens konstruktiva karaktär behöll han sin estetiska revoltlust och stod i konstant konflikt med de dogmatiska konstpolitrukerna.
Futurismen hyllar det dynamiska i en civilisation, präglad av teknik och snabba kommunikationer. Dess livskänsla är vital och hektisk, den stimuleras av själva mångfalden och rörligheten. Futuristerna såg den politiska revolutionen som en omedelbar parallell till den estetiska, och bägge som en uppgörelse med det förgångna och förbrukade. De ville inte bara rasera gränserna mellan olika konstarter utan också mellan konsten och livet. Konsten skulle gå upp i och omforma människornas miljö. Ambitionen formuleras muntert och frejdigt i Kamenskijs parolldikt om plakatmåleriet 1918:
Hör på, alla unga talanger,
Poeter,
Målare,
Musikanter,
Kavla upp era klarröda bomullsskjortärmar!
I går lärde oss Tolstojer och Kanter, -
I dag visar våra sanningar väg.
Låt oss till frihetens ära
Måla och smycka alla tomma plank,
Alla tak, fasader, trottoarer,
Likt de skönaste katedraler
Som skapats under geniala attacker
Av konstens mirakel. Ni alla unga,
Måla upp det nya livets
Lysande, klockrena färger. [...][7]
Majakovskij sekonderar i en dikt från samma år, "Första ordern till konsternas armé": "Kamrater till barrikaderna! ... Gatorna är våra penslar / torgen våra paletter." I Vitebsk blir drömmen förverkligad av konstnärer som Chagall och Malevic. På revolutionens ettårsdag - berättar den förre - drog demonstrationståget fram genom en stad, prydd med chagallska flygande hästar och gräsgröna kor. Senare övertog Malevic befälet och smyckade huvudgatorna med geometriska figurer i grant lysande färger. Publiken fanns till hands, de okända och oförbrukade proletära massorna, som man trodde sig kunna forma fritt efter de egna fantasierna och infallen.
Också språket befriades från sina bojor enligt Marinettis program om parole in libertā: dadaismens syntaxuppror förbands med "transmentala", konkretistiska ljudexperiment. Och genom att exploatera gatans kraftfulla, grova språk ledde man poesin ut ur de symbolistiska salongerna direkt till talartribunen och "agitprop"-mötet. En sådan poesi kunde vara högröstad och grovhugget vulgär - men också brinnande, känslorikt patetisk. Estetiken bakom den är kontrastens. Liksom så mycket av modernismens poesi i allmänhet har den släkttycke med barocken, med sina hyperboler, komplicerade metaforer, våldsamt sammanpressade motsättningar i stoff och struktur. Få har gett allt detta mera adekvata uttryck än Majakovskij. I sin egen personlighet bar han på tidens stora motsättningar, och till sist sprängde de honom i stycken.
Majakovskij skriver några av 1900-talets mest storartade, ömma och uppslitande kärleksdikter. Samtidigt förser han som trogen revolutionsarbetare propagandaaffischer med rimmade versvignetter. Han kommenderar sina konstbröder till barrikaderna. Men själv tar han med en kula för pannan frivilligt avsked från det nya liv han besjungit. Han hyllar partiet och Lenin med långa verspoem och yvs över sitt blodrött lysande sovjetpass; men han är också författare till några ohyggligt effektiva satirer över småborgerlig instängdhet, karriärism och byråkratism i socialismens stat. I suverän egocentricitet upphöjer han det egna jaget till världens medelpunkt. Samtidigt står han som massans och kollektivets skald. Han är en virvelstorm mitt i ett upprört skeende, en dynamo av vibrerande kraft.
Under de tidiga åren av sovjetmakt finns ingen motsättning mellan föreställningen om en proletär konst och experimentellt avancerad konst. Kulturarbetarna är alla mer eller mindre influerade av de idéer om den proletära kulturens seger som Bogdanov lanserade under beteckningen Proletkult och som levde kvar, även sedan Proletkult som autonom organisation hade fått ge vika för partiets krav på total kontroll. Det är först senare - fram mot 30-talet - som de "proletära" grupperna bland konstutövarna mer och mer kommer att präglas av estetisk konservatism och antimodernism, samtidigt som de allt häftigare kräver partihegemoni över konstlivet. Kring 1930 har dessa grupper konsoliderat sina ställningar till den grad att den stalinistiska kulturlikriktningen i namn av den "socialistiska realismen" i största utsträckning hade fått grovarbetet undangjort av nitiska föregångare.
Proletkult visar sin bästa sida i den breda kulturella skolnings- och uppfostringsverksamhet som den bedrev över hela landet. Estetiskt är resultaten av dess verksamhet mindre märkvärdiga. Överhuvud är den specifikt "proletära" litteraturen från denna tid huvudsakligen en snabbt förlegad bruksvara. En roman som Cement av Fedor Gladkov (1925) kan ses som en föregångare till den senare femårsplanslitteraturen. Men den stora uppmärksamhet den väckte var inte betingad av dess konstnärliga egenskaper, de är rätt obetydliga. Snarare var det försöket att gestalta den nya tidens arbetande människokollektiv som gjorde att romanen även i Sverige blev hälsad som en uppenbarelse av en ny socialistisk litteratur. Under arbetarstatens första år står "revolutionskampens trumpet" Demjan Bednyj (1883-1945) i första ledet som kommunistisk partipoet. Han är formellt traditionell i sina balladrytmer. Men han har betydande värde som lyrisk publicist genom att i sina verser förmedla den politiska samtidskrönikans innehåll i hela dess intensiva känslonärvaro. Som representant för en annan typ av proletär poesi kan Aleksej Gastev gälla, ledande namn i författargruppen "Smedjan" (grundad 1920). Som revolutionär romantiker berusar han sig med entusiasm över maskinkulturen och det kollektiva arbetet, hans fria vers kan associera till såväl Arnold Ljungdals som den unge Artur Lundkvists. Så här lyder en karakteristisk - proletär och kollektivistisk - kortdikt av honom, "Sirenerna":
När morgonens sirener ropar i arbetarförstäderna
är det inte
längre slaveriets signal. Det är en framtidens sång.
En gång arbetade vi i
eländiga verkstäder och tvangs börja vårt
jobb på olika tider.
Men på slaget
åtta om morgonen ropar nu sirenerna åt en hel
miljon människor.
En hel miljon
griper hammaren i samma ögonblick.
Vårt första slag dånar tillsammans.
Vad
sjunger fabrikssirenerna?
- Det är enighetens morgonhymn!
I Lef ("Konstens vänstra front") samordnas under några år fram mot 20-talets mitt för sista gången på bred front en konstnärlig modernism och en proletär, teknologiskt "konstruktivistisk" attityd. Gruppen och dess tidskrift har Majakovskij som drivande kraft. I tidskriften (1923-25) hör han själv till de mest uppmärksammade bidragsgivarna. Futuristerna Kamenskij och Tretjakov framträder sida vid sida med Pasternak. Det är här som Babel's berättarkonst introduceras. Ejzenstein låter trycka sin märkliga uppsats "Montage av attraktioner" och Dziga Vertov sitt första fräscha manifest om "Kino-ögat", dokumentärfilmen. Och Sklovskij meddelar några centrala "formalistiska" texter om prosans teori. Som ideologisk grundval har Lef kravet på konsten som redskap i det socialistiska uppbygget. Just det utilitariska understryks kraftigt. Därmed förbinder man föreställningen om en faktakonst som är ren från artistiska utsmyckningar, ett med livet i dess rykande vitala närvaro i nuet. Denna "faktografi" (termen är Sklovskijs) kompletteras med föreställningen om "romanens död"; i stället skulle komma reportaget, reseskildringen, biografin. Som huvudfiende står den traditionella realismen. Den är borgerlig, akademisk, officiell. Anklagelsen drabbar inte minst de "proletära" författare som knyter an till gängse episk form och psykologi och vill avbilda verkligheten. För Lefs teoretiker är konsten emellertid produktiv - ingen återspegling utan en "organisation av liv", en skapelse av ny verklighet.
Ejzensteins uppsats om "montage av attraktioner" hör hemma just i skarven mellan hans teater- och filmverksamhet. Det är en noggrann redogörelse för vissa nya grepp som han prövat i en iscensättning på Moskvas Proletkult-teater av A. N. Ostrovskijs komedi Hos varje klok finns enfald nog, enligt principerna för "agitations-attraktionsteatern". Begreppet "attraktion" för aggressiviteten såsom konstnärligt verkningsmedel är närmast hämtat från futurismens teorier, sådana som Marinetti hade stadfäst dem. "Montaget" pekar framåt mot den blivande filmskaparen. Den omedelbara utgångspunkten för den teater Ejzenstein syftar till är annars Mejerchol'ds sätt att arbeta. Men Ejzenstein går ännu radikalare till väga i sin brist på respekt för den underliggande textens struktur och anda. Hans redogörelse för hur den gamla komedin återskapades till revolutionsstycke ger dessutom en alldeles unik bild av hur en skarpt politisk-parodisk-satirisk uppsättning kunde ta sig ut på en sovjetteater under avantgardismens högsäsong, en överdådig happening som på samma gång äger något av den "grymhetens teater" som Antonin Artaud senare drömde om. Vertovs plaidoyer för ett nytt sätt att se med filmkamerans hjälp öppnar på liknande vis perspektiv fram mot senare företeelser: varken Robert Flaherty, Joris Ivens eller Chris Marker bör ha lämnats oberörda av hans klarögda entusiasm för livet som det är och som det kan bli - hans ambition att dechiffrera världen och dess sanning utan hjälp av det anekdotiska, utan intrig- eller symbolmönster, i stället i så nära kontakt med det faktiska som möjligt.
Också den "formalistiska" riktningen inom litteraturteorin har förbindelse med Lef, och därmed med futurismen. Tre så centrala företrädare för formalismen under dess tidiga "slyngelår" som Osip Brik, Roman Jakobson och Viktor Sklovskij följer intresserat futuristernas verksamhet. Samtidigt bidrar poeter som Majakovskij, Pasternak eller Mandel'stam aktivt till den teoretiska debatten och drar i sin poesi nytta av lärdomarna. (Läs t.ex. Majakovskijs till svenska översatta "Hur man skriver vers", till stora delar en ortodoxt "formalistisk" traktat!) Många av dessa tidiga fastställanden är tillspetsade i riktning mot det provokatoriska och paradoxala. Så gör inte minst Sklovskij. Han är utmanande ensidig, när han utvecklar sin syn på litteraturen som autonom verklighet, som ett komplex av utspekulerade tekniska "konstgrepp", i polemik mot alla innehållsliga, ideologiska analyser; eller då han skiljer ut diktens språk genom att tillägga det kännetecknet att göra verkligheten "främmande", d.v.s. ny och oförbrukad för upplevelsen, befriad från den vanemässigt automatiserade kommunikation som karakteriserar vardagsspråket. Också i sina utmaningar har Sklovskij plats som en av de mest briljanta begåvningarna under epoken med en alldeles förbluffande spännvidd - en homme de lettres i ordets äkta mening, antingen han skriver egen skönlitteratur eller analyserar Sternes Tristram Shandy eller Ejzensteins 20-talsfilmer, en outtröttlig idéspridare, som strör omkring sig upptäcker som först långt senare har blivit systematiskt kartlagda av andra.
Hans kolleger bland formalisterna, i första hand Boris Ejchenbaum, Roman Jakobson och Jurij Tynjanov, producerar texttolkningar och teoretiska analyser, som likaledes hör till riktningens bestående insatser. Under 20-talets andra hälft är så tiden kommen för en bearbetning av resultaten på en striktare vetenskaplig nivå. Det klassiska dokumentet här är de åtta teser som Jakobson och Tynjanov tillsammans publicerar i Majakovskijs kortlivade tidskrift Novyj lef 1928. Samma år presenterar tre ryska lingvister, varav Roman Jakobson var en, inför Första internationella lingvistkongressen i Haag den moderna språkvetenskapliga strukturalismen applicerad på fonemteorin. De två insatserna hör intimt samman. Från dem går linjen rakt till 30-talets pragstrukturalism, och därefter (genom förmedling av Roman Jakobson och René Wellek) till en av dagens mest inflytelserika och vetenskapligt fruktbärande teoribildningar - nämligen den strukturalism i språk- och litteraturvetenskap som etablerar samarbete med andra discipliner och nu börjar prägla också den allmänna kulturdebatten.
Sannolikt har man att se de formalistiska idéerna som en viktig stimulans för de berättartekniska experimenten i 20-talets ryska prosakonst. Decenniet är ju internationellt sett präglat av viktiga och djärva landvinningar; till dessa lämnar författare som Pil'njak, Erenburg, Zamjatin, Zoscenko, Sabel, Olesa eller medlemmar av gruppen "Serapionbröderna" flera originella bidrag. Sina huvudsakliga motiv får de av revolutionshändelserna. Men svårigheten att bemästra detta väldiga stoff i vedertagna former, nödvändigheten att göra rättvisa åt dess våldsamma dynamik och s.a.s. provisoriska karaktär, tvingar på dem en kamp med form- och uttrycksfrågor. De använder satiren som distanseringsgrepp, eller de deformerar sitt material till grotesk och utopi. De kan gripa till sinnrika klangexperiment och "polyfona" former i prosan för att skapa en åtminstone formell enhet. Här är Pil'njaks roman Det nakna året representativ - ett komplicerat arbete med olika sammantvinnade stilistiska skikt, en subtil ledmotivs- och allusionsteknik, en uppbyggnad enligt ett kontrapunktiskt "musikaliskt" formschema. Andra av dessa författare söker i stället att rehabilitera själva storyn. Så gör den muskulöst berättande, precist detaljfixerande Isaak Babel i sina knappa gestaltningar av blodiga och grymma episoder. Hans motvilja mot introspektiv psykologi är lika framträdande som hans intensiva uppmärksamhet på den exakta språkliga andhämtningen.
Politiskt intar författarna högst olika positioner, alltifrån accepterandet till en mer eller mindre fientlig bedömning av revolutionen. Flertalet kan inräknas bland dem som Trotskij med ett tämligen adekvat uttryck kallade "medlöparna": de avvaktande, de delvis kritiska. Ett mycket intressant särfall erbjuder Aleksandr Blok, symbolisten och en av ledarna i skaran av "skyter", de trogna tillbedjarna av det gamla heliga Ryssland. Att Blok skulle bli en av de få poeterna utanför futuristernas unga läger som bejakade revolutionens sak, är naturligtvis en våldsam paradox - och ett misstag. Ty hans bild av omvälvningen är höggradigt subjektiv. Han ser den som en apokalyptisk världsbrand, ur vilken världen ska stiga renad från Västerlandets alla maskstungna civilisatoriska uttryck, såsom parlamentarism, materialism, framstegstro och maskindyrkan. Bondemassornas Ryssland är kallad att bli folkens Messias. När Blok dog 1921, var han djupt förtvivlad, hans dröm hade kolliderat mot verklighetens klippor och förlist.
Ändå är det ingen annan än Blok som först av alla gör stor poesi av oktoberrevolutionen. I hans mästerverk "De tolv" (1918) viner stormen över de öde Petrograd-gatorna, där de tolv rödgardisterna drar fram - grova i mun, berusade av spriten, plundringen och blodsutgjutelsen - med den röda fanan fladdrande i spetsen för tåget, som ett blödande hjärta. Längst framme skymtar Jesus Kristus, som en hägring, en hemlighetsfull vision i detta kalla landskap. Eländets djupaste förnedring slår över i parodoxal frälsningsvisshet; soldateskens skara dubbelexponeras med de tolv lärjungarna från bibelns berättelser. Vad Blok har lyckats med är att med suverän konstnärlighet ha smält samman naturalismens fräna penselföring med symbolismens suggestiva antydningsteknik till en sluten och fast enhet i folkballadens form.
I sin samma år skrivna betraktelse "Intelligentian och revolutionen" lyssnar Blok i extatisk andlöshet till revolutionens dånande symfoni. Han upplever det stora och grandiosa i sin egen epok; och han tömmer sin ironi över kamraternas halvhjärtade och småskurna bekännelser. "Politik" vill han inte veta av. Den hör till de amusiska människornas sfär, där Andens orfiska toner är ohörbara. Men han ser med svärmisk kärlek på de i mörker levande, de har nämligen framtiden och befrielsen i sin hand. Den klass han själv tillhör, den "intelligentia" varav han är kött och blod, är däremot dömd att försvinna i världshistoriens strömvirvel. Men även detta bejakar han. Ty han tror att dess värden - d.v.s. den bildade och liberalt sinnade, borgerliga humanismens värden - inte står i samklang med det egentliga nationellt ryska. Revolutionen blir för honom som ett reningsbad, en världsstorm, en uppenbarelse av naturens eget fruktansvärda skapande.
Också på kulturens område betydde stalintiden ett nära nog totalt brott med det tidigare. Katastrofens allmänna omfattning låter sig enklast bestämmas genom en snabbsummering av de öden som drabbade några av dem som omtalats i den föregående framställningen:
Utrensade och mördade: Babel, Bucharin, Gastev, Mandelstam, Mejerchol'd, Pil'njak, Preobrazenskij, Tret'jakov, Trotskij; tystade eller likriktade: Ejzenstein, Kollontaj, Malevic, Olesa, Pasternak, Sklovskij och övriga formalister, Tairov, Tatlin, Zoscenko; i landsflykt: Chagall, Kandinskij, Lisickij, Zamjatin. Den relativt öppna officiella kulturpolitiken under det första decenniet av revolutionsepoken är själva förutsättningen för den intensiva konstnärliga aktiviteten. Flera partiledare var själva aktivt intresserade av konst- och kulturfrågor, och nyfikna på de avancerade framstötarna. Det gäller i högsta grad om Trotskij, vars bok Litteraturen och revolutionen (1923) ger initierade och elegant formulerade karakteristiker av de olika litterära grupperingarna och deras företrädare. Därjämte formulerar den ett konstpolitiskt program av påfallande "liberalt" och vidsynt märke. Lenin var däremot snarast konservativ i sin personliga smak. Majakovskij lärde han sig aldrig att uppskatta, medan Trotskijs kapitel om honom hör till det mest briljanta i boken. Men därför aktade sig också Lenin noga att ta till orda offentligt i konstfrågor, såvida det inte gällde rent organisatoriska problem med partiet som inblandad part. I den stalinistiska versionen av "leninismens" dogma ingår visserligen kravet på "partijnost" (partimässighet) som ett obligatorium för konstskaparen. Men härför kan knappast Lenin göras ansvarig. Den text om partilitteratur (skriven 1905), vartill stalinismens apologetiker hänvisade för att få stöd för kravet på konstnärernas reservationslösa underkastelse under parti-ukaserna, visar sig i verkligheten mest handla om den disciplin som skribenterna i partiets press hade att iakttaga i en viss konkret historisk situation. Om den skönlitteräre författaren yttrar sig Lenin här knappast, i varje fall inte så att därur kunde dras några fasta riktlinjer.
Felläsningen torde vara avsiktlig. Och den förblev i kraft som odisputabel sanning även sedan Zdanov hade försvunnit som konstdiktator. Den stalinistiska interpretationen av förhållandet mellan stat och parti å ena sidan, konst och kultur å den andra blev så mycket lättare att genomtrumfa under 30-talet, som de grundläggande problemen i en socialistisk kulturpolitik aldrig ordentligt hade genomdiskuterats på det principiella och teoretiska planet tidigare. Motsättningar och slitningar löstes rent pragmatiskt och från fall till fall under åren fram mot 20-talets slut. I sin nämnda uppsatssamling beskriver Trotskij sitt ideal av revolutionär diktning i för marxistisk litteraturkritik traditionella termer: den är "realistisk, aktiv, vitalt kollektivistisk och fylld med en gränslös skapande tillit till framtiden". Och fastän han ger prov på inkännande estetisk förståelse också för diktarindividualiteter, så främmande för det revolutionära skeendet som Anna Achmatova och Esenin, och fastän han lämnar en avsevärd frihetsmarginal åt litterär gestaltning och problemdebatt, står han icke desto mindre fast vid kravet på partiets ideologiska hegemoni och formulerar det med en helt oskuldsfull och oproblematisk entydighet.
Sålunda finns det allt skäl att framhäva, att en mycket stor del i skedets kulturella uppblomstring bör tilldelas Lunacarskij. Såsom chef för Narkompros (Folkkommissariatet för kultur och bildning) var han nämligen ansvarig för de administrativa besluten och de praktiska lösningarna. Med sin allmänna klokhet och grundliga humanistiska bildning förmådde han balansera de olika tendenserna och grupperna, utan att undertrycka någon och utan att ge vika för någonderas krav på diktatoriska fullmakter. Och härunder gav han inte minst - trots att hans egen smak snarast lutade åt det realistiskt-klassiska hållet - sitt stöd åt de avancerade experiment som män som Majakovskij, Malevic eller Mejerchol'd ägnade sig åt under sina utforskningar av konstens okända trakter.
Ur en väsentlig synpunkt låter det sig väl hävdas, att dessa konstnärer ständigt frestades att förväxla den egna privata, estetiska revolutionen med den stora politiska omvälvningen. När Malevic författar sina konstmanifest, kan en läsare inte sällan få den uppfattningen att den egentligt centrala frågan i samtiden för honom var revolten mot akademismen inom arkitekturen! Mejerchol'ds eller Ejzensteins "proletära" teater förutsatte i själva verket en raffinerat konstmedveten och tämligen sofistikerad publik för att till fullo uppskattas. Flera av de extrema arkitekturexperimenten hörde snarare till drömmarnas än verklighetens värld. Suprematismens icke-föreställande geometriska former tolkade en mystikers dröm om det absoluta, och det var en exklusiv och esoterisk dröm.
Den stora frågan i perioden var en annan. Den gällde massornas kulturrevolution - den mobilisering av människorna i kamp för läskunnighet och utbildning, för kulturfostran och konstens demokratiska förankring som krävdes för att det socialistiska uppbygget skulle bli verklighet. I samma mån som man sökte lösa denna uppgift på byråkratisk-administrativ väg (och under stalinismen alltmer öppet under användande av tvång och terror), desto mer akut blev motsättningen mellan estetiskt avantgarde och masskultur - tills motsättningen sprängdes genom utrensningar och likriktning och kulturpolitiken låstes fast vid en konservativ, till namnet "folklig" men egentligen efterblivet småborgerlig smak som gynnade en naiv "realism", i grunden liktydig med frasförljugenhet, lögnaktig idealisering, falsk heroism.
På denna punkt förenas alltså åter konst och politik, men nu på ett negativt och mycket ödesdigert sätt. Och det positiva sambandet mellan de två sfärerna har ingalunda återställts genom den efterstalinska periodens "liberaliseringstendenser". Det förnedrande i den aktuella situationen är kanske främst dess oklarhet, dess brist på fasta preciseringar och alternativa modeller. Det har betytt att sovjetkonstnären alltför ofta tvingats in i en attityd av ibsensk "folkefiende", i opposition till det förhärskande mönstret men utan de möjligheter till fruktbar diskussion som kontakten med en levande offentlig opinion kan innebära. Samhället å andra sidan representeras fortfarande av Partiet som, såsom byråkratisk maktapparat, saknar möjlighet att företräda de väsentliga folkliga intressena och aspirationerna. Blott genom en radikal, och radikalt socialistisk, lösning av denna konflikt skulle Sovjetunionen kunna ta nya avgörande steg på vägen till den frigörelse som Oktoberrevolutionen har lovat mänskligheten.
[1] Marx & Engels, Werke 7, Berlin 1960, s. 440.
[2] Stalin Works 6, Moscow 1953, s. 29; ur ett inlägg 1924. Citatet ur Deutscher, The prophet armed, New York 1954, s. 503.
[3] Lenin, Samlade skrifter i urval, 16, Sthm 1942, s. 250-258. Citat s. 254.
[4] Engels' yttrande om den materiella grundens utslagsgivande betydelse "in letzter Instanz" finns i hans brev till J. Bloch 21.9 1890 samt till H. Starkenburg 25.1.1894.
[5] Citat ur Meyerhold, Le théâtre théâtral. Éd. Nina Gourfinkel, Paris 1963, s. 141.
[6] Grieg, "Sovjetrysk teater". Kulturfront [1] Sthm 1936, s. 111.
[7] Översättning av Bengt A. Lundberg i Zenit 1967: 4, s. 42.
[A*] Se denna broschyr: Arbetaroppositionen