Texten är hämtad ur Ernst Fischer: Kunst und Koexistenz. Beitrag zu einer modernen marxistischen Ästhetik, Reinek bei Hamburg 1966, s. 130-137. Översättning Birgitta Sandberg.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Ernst Fischer (1899-1972) kom från en Österrikisk officersfamilj; han hade en skönlitterär produktion bakom sig men är mest känd som litteraturkritiker och essäist genom ett antal böcker som publicerats alltifrån 40-talet. Politiskt verksam i Österrikes kommunistiska parti sedan 30-talets mitt, länge medlem i partiets CK och riksdagsrepresentant. I samband med invasionen i Tjeckoslovakien 1968 gjorde han uttalanden som slutligen medförde hans uteslutning ur partiet. Under senare år hade han, i alltmer prononcerad opposition mot den institutionaliserade marxismen i östländerna, intresserat sig för den "modernistiska" och experimenterande diktningen och här sökt applicera kategorier som "alienation" och "försakligande".
Ur mängden tjeckiska och slovakiska böcker, filmer och teaterstycken, som alla behandlar temat alienationen i den socialistiska världen, väljer jag komedin Trädgårdsfesten[1] av den unge tjeckiske författaren Václav Havel. Som teaterarbetare lärde Havel känna en värld, som bestod av lösryckta textfragment, icke färdiga gestalter, förväxlade kulisser, ljuseffekter utan funktion - den otydliga, men grälla och fragmentariska värld som teaterrepetitionerna utgör, en absurd värld. Men är världen utanför, den normala, icke-förryckta världen, egentligen mindre absurd - eller är den kanske mera absurd än teatervärlden? I scenens brokiga värld, bland alla dess metamorfoser, utgår man dock från en bestämd målsättning: att transformera manuskriptet till teaterns magiska verklighet. Utanför scenen finns det varken författare eller regissör; där är repetitionerna outgrundliga, och man kan inte förutsäga, vad resultatet kommer att bli. Ord och gester, tal och handling stämmer inte överens; i fredens namn förbereder man krig, mord döper man om till frihet, och man ger varandra örfilar alltmedan man prisar samförståndet. Frasen träder i aktion, klichén blir till händelse, och det finns inget mera overkligt än människan och inget mera verkligt än vålnaden. Är man inte i hög grad berättigad att på scenen uppföra denna absurditet, dold bakom konventioner och lugnande rutiner, för att på detta vis söka väcka publiken till insikt om att det är människans egen värld, som den absurda teatern söker tolka? Den absurda teatern är inte något snobbistiskt skämt, utan ett försök att konstnärligt gestalta ett av vår tidsålders väsentliga moment.
Tyvärr måste jag i detta sammanhang avstå från att beröra de otaliga föregångarna till "den absurda teatern", alltifrån gycklare och clown, narr och pajas, från Aristofanes, Shakespeare, Rabelais och Swift, Tieck och Grabbe, Nestroy och Caroll - jag hänvisar i stället till Martin Esslins bok Den absurda teatern[2], till vars material jag delvis kommer att relatera min framställning.
Här erinrar jag bara om att det skenbart vansinniga, det absurda, sedan årtusenden tillbaka haft sin givna plats inom konsten jämsides med den tragiska konflikten och den komiska kontrasten. Världen framstår som absurd redan i den ambivalenta inställning till gudarna som man kan iakttaga exempelvis i de eleusinska mysterierna, där vördnadsfulla böner plötsligt förvandlas till oanständiga gräl. Det upphöjda störtas från sin piedestal och blir löjligt, man återgår från kosmos till det kaos, där dy och kreatur och gudom förlorar sin form och blandas samman. Det absurda är det som är motsägelsefullt. Vi säger oss driva något "ad absurdum", då vi med hjälp av immanent kritik och konsekvent överdrift och genom att avslöja motsägelsen når fram till dess kärna, till just detta något, som ger sken av att vara sin egen motsats.
När det absurda elementet inom konsten griper omkring sig så ytterligt häftigt som nu, är detta ett tecken på att världen råkat ur sina fogar, och att man ifrågasätter varje försök att ge den en mening. Huruvida världen har någon mening är en religiös eller metafysisk fråga. Den reella, humana motfrågan lyder: kan människans värld göras meningsfull? För den religiösa människan blir världen absurd, om hon förlorar sin gud. Den världsliga människan upplever en känsla av total absurditet, om hon inte ser sig ha någon framtid, och av partiell absurditet, när tillvaron inte längre stämmer med vad den utger sig för att vara, när ord och handling eller program och praxis desavouerar varandra.
I en essä om Marcel Proust (1931) skrev den då tjugofyraårige Samuel Beckett, att kärlek eller vänskap som går i stöpet på grund av människans "isolering" äger en tragisk värdighet,
"medan däremot varje försök att kommunicera, utan att de nödvändiga villkoren för sådan kommunikation föreligger, antar en vulgaritet, värdig apflockar, eller också får en fruktansvärt komisk effekt, liksom när en dåre samtalar med möbler [...] Det existerar ingen kommunikation, eftersom det inte finns några medel för en sådan kommunikation."[3]
Även Eugène Ionesco är övertygad om att all mänsklig kommunikation är omöjlig. (Det skulle dock aldrig falla mig in att söka någon gemensam nämnare för den ovannämnde häxmästaren och den store diktaren Beckett.) Kenneth Tynan, som då var teaterkritiker i Observer, angrep år 1958 Ionesco med följande ord: "Här har vi nu hittat en författare, som är beredd att påstå att orden saknar betydelse och att all kommunikation människor emellan är omöjlig."[4] Ionesco genmälde, att det var samhället som sådant som separerade människorna från varandra, och att man därför måste slå sönder detta samhälles språk, "ty det består uteslutande av trivialt pladder, tomma formler och slagord ..."
Arthur Adamov, en av den moderna absurda teaterns skapare, skrev år 1946:
"Den moderna människan tvingas ideligen konstatera samma faktum: under sin yttre, synliga gestalt döljer livet en mening, som är oåtkomlig för den mänskliga insikten."[5]
Är då det absurda, d.v.s. det ogenomträngliga, motsägelsefyllda i världen, ett oföränderligt faktum, eller är det i stället ett uttryck för att samhället blivit motsägelsefullt? Den tjeckiske författaren Jiři Hajek lämnade vid en gästföreläsning 1964 inför det österrikiska litteratursällskapet följande svar på frågan:
"Absurditeten är inte något givet, oföränderligt faktum. Kommunikation människor emellan är helt visst möjlig, principiellt sett. Se t.ex. på Havel, som i sina dialoger avslöjar, att orsakerna till språkets deformering är sociala. Denna deformering medför dock, att språket upphör att vara ett medel för kommunikation och i stället blir ett instrument för kamouflage, med vars hjälp man kan fly från verkligheten och undandra sig sitt ansvar."[6]
Ett av grundmotiven i den moderna litteraturen är känslan av att vara "språklös" i en likgiltig, meningslös värld, där det är svårt eller omöjligt att "meddela" sig med andra människor, att få del av dem eller gripas av dem som medmänniskor. Jag tror, att varken det tragiskas eller det absurdas moment helt kan avskaffas med hjälp av någon samhällsform, eftersom de härrör ur människans väsen, som är och förblir ofullkomligt. De kan däremot i stor utsträckning modifieras med hjälp av sociala faktorer, så att det absurda i en människovärdig värld inte längre är människans normaltillstånd, utan något som kan förjagas genom insikt och löje. Denna definition på det absurda: som oföränderligt "condition humaine" [mänskligt villkor], respektive som möjligt att förändra genom sociala förändringar, markerar skiljelinjen mellan absurdismens olika författare. Dessa författare delar däremot den förfärande upplevelsen av att ord och verklighet inte stämmer överens, skräcken inför missbruket av språket, som inte längre används till att tyda saker utan i stället till att fördunkla dem, som inte är ett medel för kommunikation, utan i stället för fjärmande.
Det är uppenbart, att människan blir sig själv främmande och meningslös i ett alienerat språk. Emellertid skall vi inte anklaga språket för dess otillräcklighet, utan vända oss mot dem som kallt och fräckt missbrukar språket. Och om språket är så inexakt, som de lärde påstår, så delar det den egenskapen med blommande träd, djupa skogar eller människohjärtat - medan däremot döden, den matematiska formeln eller precisionsmaskinen är mera exakta. Språket hinner inte längre med verkligheten utan liknar en förstummad Ariadne, övergiven av en tekniskt fullfjädrad Theseus. Ty i denna stora, men innehållslösa industrialiserade värld, fylld av alla upptänkliga varor, av kommers och konsumtion, har språket blivit föråldrat, obrukbart och otillräckligt som informationsmedel. Det växte ju fram och mognade under mindre avancerade tidsperioder, och man har glömt bort, att det inte bara utgjorde ett instrument för information, utan också ett uttrycksmedel, själva livsandan i ett kollektiv som ännu inte reifierats. Nu ser vi i stället en oartikulerad rotvälska utbilda sig, medan tillvaron barbariseras, simplifieras och specialiseras. (Se t.ex. hur konsonanterna dukar under för en svällande vokalmassa, ett flockens vrål, blandat med gängse förkortningar!) Vi har fått myndigheternas och partiernas rotvälska, fackjargongen och de hemliga sällskapens jargonger, men det är inte längre folket som talar, och inte heller de bildade skikten - utan i stället den perfekte konsumenten, som söker uppnå så mycket som möjligt med så få ord som möjligt, ty han har ju tingen som talar åt honom: bilen, kostymen, bandspelaren. Inom litteraturen förekommer det försök att komma till rätta med språket genom karg puritanism, medan andra riktningar söker bota språkets inre förfall med överdriften som metod, genom att använda så många främmande ord, arkaismer, fackuttryck och nybildade ord som de kan komma på. Absurdismens författare tar däremot de talande på ordet; de naglar fast språket på stället, så att man kan se den gapande tomheten, där det en gång funnits ett ting.
I den relativt enkla världen lagrar bönder och hantverkare sina erfarenheter i ordspråk, som ärvs från generation till generation. Samma situationer återkommer i jämn rytm; för var och en av dem finns det färdiga, reglerade reflexer, föreskrifter och ordspråk, som i allmänhet motsvarar verkligheten. Ord och värld stämmer överens. Allt kan utsägas.
I ett samhälle som inte längre är stabilt, blir sådana människor, som ständigt upprepar samma ordspråk och talesätt, till komiska figurer. De gamla ordspråken och talesätten ter sig föråldrade i den nya, sociala verkligheten. Då de språkliga uttrycken blivit föråldrade för verkligheten, ser vi den talande som otidsenlig och löjlig.
Det genom den snabba utvecklingen inaktuella, stående talesättet, som blivit till ett slags komisk rekvisita, utgör emellertid endast en harmlös föregångare till frasen, som förstör allt, som gör verkligheten overklig och människan omänsklig. Ju längre inte bara språket, utan också medvetandet halkar efter i världsutvecklingen, i tingens kapplöpning - tekniska uppfinningar, produktionskrafter bortom fantasins gränser, ogenomskinliga institutioner - desto större blir behovet av förenklande, stabila klichéer. Ty frasen eller klichén förespeglar oss en värld, som är stabil och som inte råkat i upplösning. De fungerar som avskärmning mot oroande insikter, mot krav på avgörande och ansvar. De konserverar äldre företeelser i en form, som de aldrig haft. Karl Kraus har skrivit:
"Jag är övertygad om, att händelserna alls inte händer längre, utan att det är klichéerna, som automatiskt arbetar vidare. Och om händelserna inte har låtit sig avskräckas av klichéerna, utan ändock händer, så kommer de att sluta med detta, om man krossar klichéerna. Frasen åstadkommer, att företeelsen ruttnar inifrån."[7]
I klyftan mellan skenvärlden, som gäller för att vara verklig, och den mörklagda tillvaron förlorar jaget sin identitet och ersätts med ett hermetiskt system av fraser. Tidning, radio och TV matar oss med det som för tillfället bör anses vara verkligheten; det stoff man väver drömmar av används för att sätta samman den sorts jag det för tillfället finns behov av - men de fria associationerna har inget spelrum, processen är ändamålsenlig och noga övervägd. Den absurda teatern kan tolkas - och tolkar sig själv - motsägelsefullt, men den kan på ett mångfasetterat sätt skildra, hur klichéerna i det overkliga, omänskliga språket fortsätter att fungera automatiskt, och hur människan som förnuftigt, tänkande väsen går under i och med förlusten av det språk, som utsäger reella ting.
I sin komedi skildrar Václav Havel, hur den karriärlystne unge Hugo Bludek gör karriär - och därvid endast förlorar sitt jag, sin mänskliga identitet.
Hemma hos Bludeks rättar man sig efter principen: "Det är medelklassen, som är folkets kärna!" Familjens hjälte, "ledstjärnan", som den publicistiska jargongen brukar uttrycka saken, är Onkel Jaros, som ville bli guldsmed, och som också blev det, tack vare sin orubbliga strävsamhet och sitt stora förråd av ordspråk, som alltid passar som pricken över i och därför alltid är effektiva. Här är det fråga om den förgångna tidsålder, där den föga intima, knappast generella banaliteten hör hemma, där klichén fortfarande har något originellt över sig, fastän detta är på väg att suddas ut. Hugo spelar schack med sig själv; detta tyder inte på någon personlighet i särklass, men det är ett originellt drag, ty man kan avgöra vem som vunnit, jag eller jag. Till slut bryter han upp för att bli någonting, eftersom han inte står ut med att ständigt höra talas om den förebildlige, legendariske Onkel Jaros, som blev vad han ville bli. Hugo tänker alltså bli någonting, inte guldsmed eller pilot eller ingenjör, utan någonting, där han kan förtjäna pengar och få prestige.
Bludek senior ger honom några sista ord med på vägen:
"Käre son! Vem vet, var haren har sin gång, eller vad himlen har i beredskap. Den som söker Onkel Jaros, han skall ock finna honom. Det är din egen ståndpunkt som bestämmer ditt liv - eller tror du, att någon annan kan ha den åt dig?"
"Ja, pappa!"
Med det svaret tar Hugo farväl. Han beger sig in i det rike, där man kan avancera endast om man inte har någon egen ståndpunkt, utan låter någon annan, nämligen chefen, stå för den saken. En viss myndighet, Upplösningstjänsten, vars kompetensområde är så vagt att tjänstemännen förefaller kopierade efter Kafkas Slottet, arrangerar en trädgårdsfest, där Hugo inte bara träffar sekreterare från Upplösningstjänsten, utan dessutom en prominent person från Öppningstjänsten. Trädgårdsfesten med sin överorganiserade tröstlöshet och sitt obönhörliga krav på optimism (den skall nämligen fungera som "plattform för en sund, mänsklig och disciplinerad kontakt mellan alla tjänstemän") ger Hugo tillfälle att suga åt sig alla de fraser, som byråkratin just då anser utgöra verkligheten. Öppningstjänstemannen Plzak, som i jovialisk utpressarton hävdar att underhållningen går framåt, blir Hugos store läromästare i fråga om målmedveten absurditet.
För tillfället råder en försiktig "mjukare linje"; alltså talar Plzak översvallande om det som hans skrivbord är fullt av:
"Vet ni vad, jag tål inte sådana där förstockade människor, som sticker huvudet i sanden inför problem som t.ex. känslolivet. Kärleken är väl ändå förbanne mig nödvändig, bara man kan handskas med den på rätt sätt. Att ta itu med saker och ting hör ju förbanne mig också till ens arbete bland människorna. Hemma hos oss på landet brukar man säga: bättre en fågel i handen än tio i skogen... Nuförtiden måste vi diskutera, och då får vi inte heller vara rädda för motstridiga åsikter... Konsten måste vi också komma på det klara med. Våra kulturella kolleger vet säkert vad de gör, när de förbereder en förordning som skall gälla konstnärliga experiment. Den skall träda i kraft redan nästa kvartal ..."
Hugo lyssnar och lär sig lekande lätt. Han njuter helt och fullt av fraserna, av befrielsen från jaget, av avpersonaliseringens lycka. Vilken massa energi man måste spara, om man inte längre behöver bekymra sig om att bevara sin individualitet! Då kan man ju koncentrera hela sin energi på ett enda mål: att höra till apparaten, att bli framgångsrik och avancera.
Öppningstjänsten skall upplösas. Byråkrater har mani också på att reorganisera, inte bara på att organisera. Än gör man två tjänster av en, än slår man samman två tjänster till en, man flyttar skrivbord från första våningen till tredje och tvärtom. Man byter nummer på avdelningarna, man registrerar om namn, chefer och handlingar, man flyttar om tjänstemän och omarbetar arbetsbeskrivningar. Det kräver stora mängder tid och kraft att tillfredsställa den byråkratiska apparaten. Hugo rycker in, och eftersom hans fraseologi fungerar felfritt, smälter han in bland byråkraterna. Han uppträder oförskämt arrogant och förefaller vara utrustad med hemliga fullmakter; han anses därför höra till de "ansvariga", de i "chefsställning". Ty de olika beståndsdelarna i apparaten, tjänstemännen, kanslichefen eller direktören, vet aldrig hur stor deras makt för ögonblicket är; de är rädda för sina medarbetare, för sekreteraren, för kanslivaktmästaren, för alla kan de vara spioner - åt någon överordnad myndighet, åt polisen eller åt någon hemlighetsfull instans - och ha sina domar färdiga. I en sådan atmosfär frodas och utvecklas sådana människor som Hugo, som blivit ett med den rådande fraseologin - på samma sätt som Gregor Samsa[1*] förvandlades till en skalbagge - och som inte önskar sig något annat än en lycklig karriär. Genom sin kallblodiga fräckhet och genom en strid flod av fraser lyckas Hugo åstadkomma att både Upplösningstjänsten och Öppningstjänsten läggs ned, medan han själv utnämns till chef för en nybildad Centralkommission för öppning och upplösning.
Föräldrarna Bludek väntar förtjusta på sin son, som nått längre än Onkel Jaros, emedan han inte strävat efter något yrke, utan efter framgången i sig, den improduktiva, abstrakta, absurda framgången i en spöklik värld, där verkligheten gått förlorad. Men sonen kommer inte, ty han finns inte längre. Det är i stället en väsenslös, utbytbar byråkrat som kommer, och som ingen känner igen. Han är lika främmande för sina föräldrar som för sig själv, ty han är inte längre någon människa, utan endast en funktion, han är utan existens bland människor som behållit något av sitt levande väsen.
"Jag har aldrig varit närvarande!" säger Hamm i Becketts Slutspel. Så radikal är inte Hugo, som frånsagt sig både sitt jag och varje uns av samvete. Han utvecklar en komfortabel filosofi, enligt vilken man aldrig bör vara verkligt närvarande, men heller aldrig verkligt frånvarande. Man bör i stället befinna sig i ett odefinierat mellanläge mellan vara och icke-vara, och alltid anpassa sig efter den givna situationen:
"Jag? Vem jag är? Vet ni vad, jag tycker verkligen inte om så ensidiga frågor. Så enkelt kan man väl inte fråga? ... Det måste väl vara ganska lätt att förstå, att dagens människor, som bara begriper dagens situation, helt enkelt är en ny upplaga av de människor, som i går endast förstod gårdagen. Men vi har ju förstås fått lära oss, att man även i dagens läge måste ha en viss bild av gårdagens situation, eftersom det kan slumpa sig så, att den kommer igen i morgon ... Vi har alla lite grann av gårdagen i oss, och lite grann av vad vi är för dagen, men på sätt och vis inte det heller... Det gäller ju bara att veta, när man behöver mera vara och mindre icke-vara, och tvärtom - ty annars är den som är för mycket snart ingenting alls, medan den, som i ett visst läge lyckas med att till en viss grad inte vara, i ett annat läge kan vara desto mera ..."
Även konformismen utnyttjar dialektiken, och i varats och varandets filosofi finner vi det metafysiska rättesnöret för beredvilligheten att vara med överallt och ändå aldrig ha varit där. Jag? Vem jag är? Det man har, har man. Det man har, det är man. Hugo är inte längre någon människa, utan ett stycke makt - så länge det varar.
Václav Havel driver byråkratin ad absurdum, och hans modiga och skickliga satir inskränker sig inte heller till att gälla lokalt, den når ut över gränserna och kan lekande lätt översättas till andra nationers språk likaväl som till andra samhällssystems fraseologi. Hugo Bludeks tvillingbror kan vi återfinna i Wien eller någon annanstans: mannen som har samma åsikter som sin chef; mannen som har litet av det förflutna och litet av framtiden i sig, men aldrig så mycket att han inte vid behov genast skulle kunna dementera det; den opersonlige, mannen utan ansikte, jaget som gått förlorat och ersatts med funktionen och framgången. Bland de mest centrala problemen i det moderna industrisamhället (och då avser jag inte bara det kapitalistiska) återfinner vi alienationen, avpersonaliseringen, identitetsförlusten, den overkliga verkligheten och den omänskliga världen - alltsammans verk av byråkratins förvaltare och administratörer. Det absurda är inte något påhitt av absurda diktare. I stället är det ett missförstånd av partiska kritiker, som anser att en pjäs som Trädgårdsfesten förnekar socialismen, eller att Becketts Slutspel förnekar människan. I realiteten är det negationen av människan och av idén som förnekas.
[1] Václav, Havel: Das Gartenfest, Die Benachrichtigung. Zwei Dramen. Reinbek bei Hamburg 1967.
[2] Martin Esslin: The theatre of the absurd. London 1961. (De tre följande hänvisningarna är hämtade från Esslin.)
[3] Samuel Beckett: Proust, Zürich 1960, s. 63.
[4] Kenneth Tynan: Ionesco: man of destiny? I: The Observer, London, 22 juni 1958.
[5] Arthur Adamov: Une fin et un commencement. I: L'Heure nouvelle, nr 2, Paris 1946, s. 17.
[6] Jiři Hajek, Citat ur manuskript.
[7] Karl Kraus: Pro domo et mundo. I: Werke 3 (Beim Wort genommen). München (Kösel) 1955, s. 229.
[1*] D.v.s. huvudpersonen i Kafkas berättelse Förvandlingen.