Originalets titel: "Central Park".
Publicerat: postumt i Gesammelte Schriften I, 1955.
Översättning: Carl-Henning Wijkmark
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren
Den speciella skönheten hos så många Baudelairedikter beror av detta: uppdykandet ur avgrunden.
George översatte "Spleen et idéal" med "Trübsinn und Vergeistigung" och träffade därmed det väsentliga i Baudelaires syn på idealet.
Om man kan påstå att det moderna livet hos Baudelaire utgör bakgrunden till de dialektiska bilderna, så har man därmed inbegripit det förhållandet att Baudelaire hade ungefär samma attityd till det moderna livet som sextonhundratalet till antiken.
Försöker man göra klart för sig i hur hög grad Baudelaire som diktare hade att respektera egna postulat, egna insikter och egna tabuföreställningar, och å andra sidan hur noga avgränsad den målsättning var som han förelade sig i sina poetiska arbeten, så får hans gestalt ett drag av heroism.
Spleen som en skyddande fördämning mot pessimismen. Baudelaire är ingen pessimist. Han är det inte därför att framtiden för honom är tabubelagd. Detta är det drag som tydligast skiljer hans heroism från Nietzsches. Det finns hos honom inga som helst överväganden rörande det borgerliga samhällets framtid, och detta är med hänsyn till karaktären av hans intima anteckningar någonting förvånande. Av denna enda omständighet kan man sluta sig till hur litet han räknade med effekten som garant för livskraften hos sitt verk, och i hur hög grad strukturen i "Les Fleurs du mal" är monadologisk.
Det radikalt nya ferment, som när det förenas med ett allmänt taedium vitae förvandlar detta till spleen, är främlingskapet inför sig själv. Av den regress i reflexionen, som i romantiken likt en spegel på samma gång utvidgade livsområdet i alltmer uttänjda cirklar och reducerade det inom en allt knappare tilltagen ram, återstår i den baudelaireska sorgsenheten bara subjektets tęte-ā-tęte sombre et limpide med sig självt. (Här ligger det specifika allvaret hos Baudelaire. Just detta allvar hindrade diktaren från att verkligen assimilera den katolska världsåskådningen, som inte tolererar allegorin annat än under lekens förutsättningar. Graden av sannolikhet i allegorin är här inte längre som i barocken öppet redovisat.)
Spleenen är den känsla som svarar mot ett permanent katastroftillstånd.
Stjärnorna fungerar hos Baudelaire som en fixeringsbild av varan. De är det ständigt sig lika i stora mängder.
Spleenen lägger århundradens avstånd mellan det innevarande och det nyss upplevda ögonblicket. Den har förmågan att outtröttligt skapa antik.
De förebilder för borgarklassen, som Balzac skisserade, vann ingen efterföljd bland det andra kejsardömets makthavare. Och moderniteten blev till slut en roll, som kanske egentligen bara kunde besättas med Baudelaire själv. En tragisk roll, i vilken den dilettant som i brist på andra förmågor var tvungen att överta den ofta gjorde en komisk figur, liksom de heroer som Daumier ställde på benen under Baudelaires applåder. Allt detta var Baudelaire utan tvivel medveten om. De excentriciteter han kostade på sig var hans sätt att klargöra den saken. Han var alltså med största säkerhet ingen frälsare, ingen martyr, inte ens en heros. Men han hade något av en mim med uppgift att spela diktarens roll inför en parkett och inför ett samhälle, för vilket den verklige diktaren redan är överflödig och som inte vill ge honom spelrum annat än som mimaktör. Hans medvetande om detta.
På den psykiska ekonomins område är det neurosen som står för massproduktionen. Produkten får här tvångsföreställningens form. Den uppträder i neurotikerns lagerhållning i otaliga exemplar och som oföränderligt densamma. Omvänt har idén om den eviga återkomsten hos Blanqui i sin tur formen av en tvångsföreställning.
Idén om den eviga återkomsten gör själva det historiska skeendet till en massartikel. Denna konception bär emellertid också i annat avseende – man skulle kunna säga på sin baksida – spår av de ekonomiska omständigheter som den har att tacka för sin plötsliga aktualitet. Denna inställde sig i samma ögonblick som tryggheten i levnadsförhållandena väsentligt minskades genom att kriserna avlöste varandra i allt snabbare tempo. Idén om den eviga återkomsten fick sin lyskraft av att man inte längre utan vidare kunde räkna med en återkomst för någonting inom smärre tidrymder än dem evigheten ställde till förfogande. Att alldagliga konstellationer återkom blev med tiden en smula sällsyntare, och detta kunde ge upphov till dunkla aningar om att man kanske skulle bli tvungen att hålla till godo med de kosmiska konstellationerna. Kort sagt, vanans makt fick börja tänka på att avstå från en del av sina befogenheter. Nietzsche säger: "Jag älskar de korta vanorna", och redan Baudelaire var under hela sin livstid ur stånd att skapa sig fasta vanor.
På melankolikerns lidandesväg är allegorierna stationerna.
Det väsentliga på den manliga sexualitetens lidandesväg är impotensen. Index på den historiska frekvensen av denna impotens. Till impotensen hänför sig i lika hög grad hans fixering vid den serafiska kvinnobilden som hans fetischism. Uppmärksamheten bör fästas vid kvinnogestaltens distinkta och precisa karaktär hos Baudelaire. Den kellerska "diktarsynden"
Süsse Frauenbilder zu erfinden
Wie die bittere Erde sie nicht hegt
är med säkerhet inte hans. Kellers kvinnobilder har chimärernas sötma därför att hans egen impotens har varit med och utformat dem. Baudelaire bevarar en större precision i sina kvinnogestalter, är med ett ord mera fransk, därför att det fetischistiska och det serafiska elementet hos honom nästan aldrig förenades som hos Keller.
Sociala orsaker till impotensen: borgarklassens fantasi upphörde att sysselsätta sig med vad som skulle hända i framtiden med de produktivkrafter den väckt till liv. (Jämförelse mellan dess klassiska utopier och dem från artonhundratalets mitt.) Och faktiskt skulle borgarklassen, för att i fortsättningen kunna sysselsätta sig med denna framtid, till att börja med ha varit tvungen att avstå från föreställningen om räntan. (I Fuchsarbetet[1*] har jag visat hur den specifika "gemytligheten" kring århundradets mitt hänger samman med denna väl underbyggda förlamning av den sociala fantasin.) I jämförelse med de framtidsvisioner denna sociala fantasi kan utmåla är önskan att få barn måhända inte någon starkare stimulus för potensen. Hur som helst är Baudelaires lära om barnen såsom de le péché originel mest närstående varelserna tämligen förrädisk.
Baudelaires sätt att framträda på den litterära marknaden: Baudelaire var – genom sin djupgående erfarenhet av varans natur – kapabel eller nödsakad att erkänna marknaden som objektiv instans (jfr hans conseils aux jeunes littérateurs). Genom sina förhandlingar med redaktioner stod han i oavbruten kontakt med marknaden. Hans metoder – förtal (Musset), contrefaįon (Hugo). Baudelaire är kanske den förste som haft en föreställning om en marknadsanpassad originalitet, och just därför var han den gången originellare än någon annan (créer un poncif). Denna création var förenad med en viss intolerans. (Baudelaire ville bereda plats för sina dikter och måste till den ändan undantränga andra). Han förringade värdet av vissa poetiska friheter hos romantikerna genom sitt klassiska handhavande av alexandrinen, och av den klassicistiska poetiken genom de för honom säregna brottytorna och inadvertenserna i själva den klassiska versformen. Kort sagt, hans dikter innehöll speciella mått och steg i syfte att undantränga konkurrenter.
Jugendstilen bör framställas som konstens andra försök att komma till rätta med tekniken. Det första var realismen. För denna var problemet mer eller mindre present i konstnärernas medvetande; deras oro hade väckts av de nya metoderna inom reproduktionstekniken. I jugendstilen hade problemet som sådant hunnit bli föremål för förträngning. Den uppfattade sig inte längre som hotad av den konkurrerande tekniken. Desto mer omfattande och desto aggressivare var den kritik mot tekniken som ligger latent i den. Denna kritik syftar i grunden till att hejda den tekniska utvecklingen.
I Baudelaires ryktbarhet är figuren Baudelaire på ett avgörande sätt inkluderad. Hans biografi har för den stora småborgerliga massan av läsare tjänstgjort som en image, ett slags bilderbok med titeln "En vällustings levnadslopp". Denna bild har starkt bidragit till Baudelaires ryktbarhet – de som gav spridning åt den må aldrig så litet kunna räknas till hans vänner. Denna bild är överlagrad av en annan, som inte på långt när haft samma verkan på bredden men kanske i stället varit så mycket livskraftigare på längre sikt: den där Baudelaire framträder som exponent för en estetisk lidelse av samma slag som den som vid samma tid (i "Enten-Eller") koncipierades av Kierkegaard. Inget sakligt och konstnärligt ingående studium av Baudelaire kan underlåta att ta ställning till bilden av hans liv. I själva verket får denna bild sin väsentliga prägel av att han på ett sätt som skulle få ytterst betydelsefulla följder var den förste som kom till insikt om det faktum att borgerligheten stod i begrepp att annullera det mandat den anförtrott diktaren. Vilket socialt uppdrag kunde han få i stället? Till någon bestämd samhällsklass kunde han inte vända sig; det låg närmast till hands att lita till den allmänna marknaden med dess krisfenomen. Inte den uttalade och kortfristiga, utan den latenta och långfristiga efterfrågan var det som sysselsatte Baudelaire. "Les Fleurs du mal" är beviset på att han taxerade den riktigt. Men det medium varigenom den kom till uttryck, marknaden, nödvändiggjorde ett produktions- och även levnadssätt som skilde sig mycket starkt från tidigare poeters. Baudelaire var nödsakad att göra anspråk på diktarvärdigheten i ett samhälle som inte hade någon värdighet kvar att ge bort. Därav bouffonneriet i hans uppträdande.
I Baudelaires gestalt uppträder diktaren för första gången med anspråk på utställningsvärde. Baudelaire fungerade som sin egen impressario. La perte d'Auréole drabbar poeten först av alla. Därav hans mytomani.
De omständliga teorier som l'art pour l'art gjordes till föremål för, inte bara från sina dåvarande förfäktares sida utan framför allt från litteraturhistoriens (för att inte tala om dess proselyter av i dag), går rätt och slätt ut på följande sats: sensibiliteten är poesins egentliga ämne. Sensibiliteten är till sin natur plågad. Om den upplever sin högsta konkretion, sin mest substantiella funktion i erotiken, så når den sin absoluta fulländning, som också är dess förklarade tillstånd, i passionen. L'art pour l'art-skolans poetik kunde oinskränkt integreras i den poetiska passionen i "Les Fleurs du mal".
Allt som drabbas av den allegoriska intentionen utsöndras ur livets sammanhang: det slås sönder och konserveras på samma gång. Allegorin håller fast vid drömmarna. Den visar oss bilden av den stelnade oron.
Skildringen av det förvirrade är inte detsamma som en förvirrad skildring.
Victor Hugos "Attendre c'est la vie" – exilens visdom.
Paris' nya tröstlöshet ingår som ett väsentligt moment i bilden av moderniteten.
Den lesbiska kvinnan som gestalt hör i bokstavlig mening till Baudelaires heroiska idoler. Inom ramen för sin satanistiska vokabulär säger han detta rent ut. Det går lika bra att få grepp om det när han uttrycker sig ometafysiskt, kritiskt, som i sina politiska reflexioner med deras bekännelse till moderniteten. Artonhundratalet startade det förbehållslösa inlemmandet av kvinnan i varuproduktionsprocessen. Alla teoretiker var ense om att detta innebar ett hot mot hennes specifika kvinnlighet, med tiden måste det leda till att manliga drag framträdde hos kvinnan. Baudelaire bejakar dessa drag; men samtidigt vill han förneka deras ekonomiska följdriktighet. På den vägen är det som han kommer att ge denna utvecklingstendens hos kvinnan den rent sexuella accent som den har i hans ögon. Den lesbiska kvinnan som ideal innebär modernitetens protest mot den tekniska utvecklingen. (Det vore väsentligt att ta reda på var hans motvilja mot George Sand kommer in i detta sammanhang.)
Kvinnan hos Baudelaire: det kostbaraste bytet i "allegorins triumf" – det liv som betyder döden. Denna kvalitet tillkommer horan med obestridligare rätt än någon annan. Den är det enda hon har som inte är till salu, och för Baudelaire är det bara det saken gäller.
Att avbryta världens gång – det var Baudelaires innersta vilja. Josuas vilja. Inte så mycket det profetiska i den: ty han hade ingen tanke på omvändelse. Ur denna vilja bröt hans våldsamhet fram, hans otålighet och hans vrede, ur den hämtade han kraft till de ständigt förnyade försöken att träffa världen med en stöt i hjärtat eller sjunga den till sömns.
Labyrinten är den rätta vägen för den som ändå tids nog når fram till målet. Detta mål är marknaden.
Det hör till bilden av den manliga sexualitetens martyrium att Baudelaire var dömd att i viss mån uppfatta graviditeten som illojal konkurrens.
Just stjärnorna, som Baudelaire bannlyser ur sin värld, är det som hos Blanqui utgör skådeplatsen för den eviga återkomsten.
De föremål som omger människan antar alltmer hänsynslöst en uppsyn av vara. Samtidigt tar reklamen itu med att täcka över tingens varukaraktär med ett bländande hölje. Den bedrägliga glorifieringen av varuvärlden motverkas av att den infogas i ett allegoriskt mönster. Varan försöker se sig själv i ansiktet. Sin högtidliga förvandling till människa begår den i horans gestalt.
Labyrinten är vankelmodets hemvist. Det ligger nära till hands att vägen för den som skyggar för att nå fram till målet beskriver en labyrintisk bana. Likadant beter sig driften i de moment som föregår tillfredsställelsen. Så beter sig emellertid också den mänsklighet (den klass) som inte vill veta vart den är på väg.
Om det är fantasin som förser erinringen med korrespondenser, så är det tänkandet som skänker den allegorierna. Erinringen för dem samman.
Den magnetiska attraktion som ett litet antal grundsituationer ständigt på nytt har utövat på diktaren bör hänföras till de symtom som tyder på melankoli. Baudelaires fantasi är förtrogen med stereotypa bilder. På det hela taget tycks han ha känt ett tvång att åtminstone en gång återvända till vart och ett av sina motiv. Man kan verkligen likställa detta med det tvång som ständigt driver brottslingen tillbaka till platsen för brottet. Allegorierna är ställen där Baudelaire gjorde bot för sin destruktionsdrift. Kanske är det så man bör förklara den unika parallelliteten hos så många av hans prosastycken med dikter i "Les Fleurs du mal".
Att vilja bedöma Baudelaires tankekraft efter hans filosofiska exkurser (Lemaître) vore ett stort misstag. Baudelaire var en dålig filosof, en god teoretiker, ojämförlig var han emellertid bara som grubblare. Som grubblare framstår han i kraft av stereotypin i motiven, orubbligheten i avvisandet av alla störande inslag, beredvilligheten att i varje ögonblick ställa bilden i tankens tjänst. Grubblaren, såsom historiskt fixerad tänkartyp, är den som känner sig hemma i allegoriernas värld.
(Den allegoriska intentionens majestät: destruktion av det organiska och levande – utmönstring av illusionen, det högst betecknande ställe där Baudelaire uttalar sig om den facination som den målade teaterbakgrunden utövar på honom, bör kontrolleras. Försakandet av den magi som ligger i fjärrverkan är ett avgörande moment i Baudelaires lyrik. Det har funnit sin mest suveräna formulering i den första strofen i "Le voyage".)
Med de nya framställningsförfarandena, som leder fram till imitationerna, får illusionen fotfäste i varorna.
Det finns för människorna sådana de är i dag bara en radikal nyhet – och den är alltid densamma: döden.
Stelnad oro är också formeln för Baudelaires livsbild, som inte känner någon utveckling.
Ett av de arkana, som först med storstaden tillförts prostitutionen, är massan. Prostitutionen möjliggör en mytisk kommunion med massan. Massans uppkomst är emellertid samtidig med massproduktionen. Prostitutionen tycks samtidigt innesluta möjligheten att härda ut i en livsmiljö där våra dagliga bruksföremål i allt större utsträckning är masstillverkade. Genom prostitutionen i de stora städerna blir kvinnan själv till en massartikel. Denna helt och hållet nya signatur på storstadslivet är det som ger Baudelaires öppenhet för dogmen om arvsynden dess verkliga betydelse. Ett så gammalt begrepp var i Baudelaires ögon, just därför att det var så beprövat, fullt i stånd att bemästra ett helt och hållet nytt, dekoncentrerat fenomen.
Baudelaires allegorik bär – i motsats till den barocka – spår av den förbittring som var nödvändig för att slå denna världens harmoniska skapelser i spillror utan att själv brytas ner.
Chocken som poetisk princip hos Baudelaire: den fantasque escrime som staden utgör i les tableaux parisiens är inte längre en hemtrakt. Den är skådeplats och främmande land.
Den lesbiska kärleken driver intellektualiseringen ända in i kvinnoskötet. Där planterar den liljebaneret i den rena kärlekens namn som inte känner något havandeskap eller någon familj.
Heroismens signatur hos Baudelaire: att leva i hjärtat av overkligheten (illusionen). Det hör till bilden att nostalgi var något okänt för Baudelaire.
Baudelaires diktning lockar fram det nya i det ständigt sig lika och det ständigt sig lika i det nya.
Det bör med allt eftertryck klargöras hur idén om den eviga återkomsten ungefär samtidigt bryter in i Baudelaires, Blanquis och Nietzsches värld. Hos Baudelaire ligger accenten på det nya som under heroiska ansträngningar utvinnes ur det alltid sig lika, hos Nietzsche på det ständigt och oföränderligt återkommande som människan med heroisk fattning emotser. (Blanqui står Nietzsche ofantligt mycket närmare än Baudelaire, men hos honom är resignationen förhärskande.) Hos Nietzsche projiceras denna erfarenhet kosmologiskt i tesen: det kommer aldrig mer något nytt.
Den oförminskade resonans som "Les Fleurs du mal" har åtnjutit ända in i våra dagar står i ett djupgående samband med en speciell aspekt som här anlades på storstaden denna den första gång som den fick sitt uttryck på vers. Det är den aspekt som man minst skulle vänta. Undertonen hos Baudelaire, när han frambesvärjer Paris i sina verser, handlar om denna stora stads förgänglighet och bräcklighet. Det har kanske aldrig antytts med större fulländning än i "Le Crépuscule du matin"; aspekten som sådan är emellertid mer eller mindre gemensam för samtliga tableaux parisiens; den kommer lika mycket till uttryck i den genomskinlighet hos staden, som "Le soleil" trollar fram, som i kontrasteffekten i "Ręve parisien".
Prostitutionen är den bottensats som massan i de stora städerna rör upp i Baudelaires fantasi.
I den opposition som Baudelaire riktat mot naturen ligger först och främst en djup protest mot det organiska. I jämförelse med det oorganiska har verktygskvaliteten hos det organiska i högsta grad begränsats. Det har inte samma disponibilitet (jfr Courbets vittnesbörd, att Baudelaire såg annorlunda ut varje dag).
Den heroiska hållningen hos Baudelaire torde vara mycket nära besläktad med Nietzsches. Om Baudelaire också höll fast vid katolicismen, så är hans erfarenhet av universum ändå exakt samstämmig med den som Nietzsche fångade i satsen: Gud är död.
De källor ur vilka Baudelaires heroiska hållning hämtar sin näring väller fram ur de djupaste grundvalarna för den samhällsordning som fick sitt genombrott kring mitten av århundradet. De består helt enkelt i de erfarenheter med vilkas hjälp Baudelaire kom till insikt om de genomgripande förändringarna i det konstnärliga skapandets villkor. Dessa förändringar bestod i att varukaraktären hos konstverket och masskaraktären hos publiken på ett mer omedelbart och vehement sätt kom till uttryck än någonsin förr. Ungefär samma förändringar ledde senare i förening med andra förändringar på konstens område till i första hand den lyriska diktningens undergång. Det ger "Les Fleurs du mal" dess unika signatur, att Baudelaire svarar på dessa förändringar med en diktbok. Detta konstituerar samtidigt det utomordentliga exempel på heroisk hållning som man möter i hans existens. L'appareil sanglant de la déstruction – det är de kringströdda husgeråd som – i den innersta kammaren i Baudelaires diktning – ligger för horans fötter, den figur som tagit alla den barocka allegorins fullmakter i arv.
Grubblaren, vars plötsligt uppskrämda blick faller på det brottstycke han håller i sin hand, förvandlas till allegoriker.
En frågeställning som måste sparas till slutet: hur är det möjligt att ett åtminstone skenbart så konsekvent "otidsenligt" förhållningssätt som allegorikerns kan inta en så dominerande plats i århundradets poetiska produktion?
Till bilden av räddningen hör att man griper tag i den beslutsamt, till synes brutalt.
Baudelaire har genom sin attityd av matfriare givit en fortlöpande illustration till samhällets beskaffenhet. Det konstlade vidmakthållandet av beroendet av modern har inte bara den av psykoanalysen betonade bakgrunden utan också en social.
För idén om den eviga återkomsten är det ett faktum av betydelse att bourgeoisin inte hade mod att se den kommande utveckling i ögonen som kunde förväntas av den produktionsordning den själv hade skapat. Zarathustras tanke om den eviga återkomsten och devisen på kuddöverdraget "Blott en stilla kvart" kompletterar varandra.
Modet är det nyas eviga återkomst. – Finns det trots detta ansatser till en räddning i modet?
Korrespondensen mellan antikt och modernt är den enda konstruktiva historiska konceptionen hos Baudelaire. Den har knappast något dialektiskt drag, utesluter snarare ett sådant.
Iakttagelse av Leiris, att ordet "familier" hos Baudelaire är fullt av hemlighet och oro och hos honom står för något som det aldrig tidigare stått för.
Första raden i "La servante au grand cœur" – tonvikten i frasen "dont vous étiez jalouse" ligger inte där man skulle vänta sig. Det är som om stämman drog sig tillbaka från ordet jaloux. Och denna ebb i stämman är något för Baudelaire högst karakteristiskt.
Iakttagelse av Leiris, att gatularmet i Paris inte bara gör sig påmint på många ställen i ordalydelsen, utan också inverkar rytmiskt på Baudelaires vers.
Dimman som tröst i ensamheten.
La vie antérieure öppnar tidsavgrunden hos tingen, ensamheten den rumsliga inför människornas ögon.
Flanörens tempo bör konfronteras med mängdens tempo sådant det skildras hos Poe. Det förra utgör en protest mot det senare. Jämför sköldpaddan från 1839.
Långtråkigheten i produktionsprocessen uppstår i och med dess acceleration (med hjälp av maskinen). Flanören protesterar med sin ostentativa vägran att jäkta mot produktionsprocessen.
Man möter hos Baudelaire liksom hos barockdiktarna en ymnig förekomst av stereotyper.
Läran om den eviga återkomsten som en dröm om de förestående oerhörda uppfinningarna på reproduktionsteknikens område.
Om det kan förefalla uppenbart att människans längtan efter en renare, oskuldsfullare och mer förandligad tillvaro än den som kommit henne till del med nödvändighet ser sig om efter en bekräftelse i naturen, så har den i allmänhet funnit den i någon kongenial enskildhet i växt- eller djurvärden. Så inte hos Baudelaire. Hans dröm om en sådan tillvaro avvisar varje gemenskap med den jordiska naturen och har bara molnen i sikte. I första stycket i Le Spleen de Paris är det klart uttalat. Molnmotiv förekommer i många dikter. Profaneringen av molnen ("La Béatrice") är den fruktansvärdaste av alla.
"L'Essence du vin" innehåller ingenting annat än teorin om den sataniske diktaren. Baudelaire går så långt att han värderar till och med småleendet från det sataniska skrattets synpunkt. Samtida har ofta framhållit det skrämmande i hans sätt att skratta.
Varuproduktionens karaktär: Produktens nyhet får (som stimulans för efterfrågan) en tidigare okänd betydelse; det ständigt sig lika framstår genom massproduktionen för första gången som meningsfullt.
Souveniren är den sekulariserade reliken.
Souveniren är ett komplement till upplevelsen. Det tilltagande främlingskap inför sig själv, som får människan att bokföra sitt förflutna som dött lösöre, har här funnit sitt nedslag. Allegorin har under artonhundratalet utrymt omvärlden för att inrätta sig i en inre värld. Reliken härrör från liket, souveniren från den avdöda erfarenhet som eufemistiskt kallar sig upplevelse.
I gäspningen öppnar sig människan som tom avgrund; hon försöker likna den långtråkighet som omger henne.
Vad ska det tjäna till: att predika framåtskridande för en värld som försjunker i dödsstelhet. Erfarenheten av en värld i vilken dödsstelheten håller på att inträda fann Baudelaire fångad med oförliknelig kraft av Poe. Detta gjorde Poe oersättlig för honom; att han beskrev den värld i vilken Baudelaires diktan och traktan hade sin rättmätiga plats. Jämför Medusahuvudet hos Nietzsche.
Den eviga återkomsten är ett försök att förbinda lyckans båda antinomiska principer med varandra: nämligen den som säger evighet och den som säger: en gång till. – Idén om den eviga återkomsten trollar fram lyckans spekulativa idé (eller fantasmagori) ur tidens misär. Nietzsches heroism är en motsvarighet till Baudelaires som ur filisteraktighetens misär framtrollar modernitetens fantasmagori.
Framåtskridandets begrepp bör förankras i katastrofens idé. Att det "fortsätter i samma stil" är just katastrofen. Den är inte det i en viss situation förestående utan det i en viss situation föreliggande. Strindbergs tanke: helvetet är ingenting som förestår oss – utan detta liv på jorden.
Räddningen sätter sin lit till det lilla språnget i den kontinuerliga katastrofen.
Det reaktionära försöket att göra tekniskt betingade former, det vill säga avhängiga variabler till konstanter, uppträder i futurismen på ungefär samma sätt som i jugendstilen.
Emblemen återkommer som varor.
Det finns hos Baudelaire en skygghet för att framkalla ett eko – det må vara i själen eller i rummet. Han är ibland krass, sonor är han aldrig. Hans sätt att tala uppvisar lika obetydliga avvikelser från hans erfarenhet som gesterna hos en fulländad proletär från hans person.
Jugendstilen framstår som det produktiva missförstånd tack vare vilket det nya har blivit detsamma som det moderna. Naturligtvis är detta missförstånd förebådat hos Baudelaire.
Det moderna står i opposition till det antika, det nya i opposition till det alltid sig lika. (Moderniteten: massan; antiken: staden Paris.)
Aragons Parisgator: avgrunder, över vilka molnen drar förbi högt däruppe.
Le Ręve parisien – fantasin om de lamslagna produktivkrafterna. Maskineriet blir hos Baudelaire till ett chiffer för de förstörande krafterna. Ett sådant maskineri är inte minst det mänskliga skelettet.
Den bostadshusliknande beskaffenheten hos de tidiga fabrikslokalerna har i allt sitt barbari och bristande ändamålsenlighet dock den egendomligheten att man kan tänka sig fabriksägaren stå därinne, ungefär som en staffagefigur, försjunken i anblicken av sina maskiner och drömmande inte bara om sin egen utan också om deras framtida storhet. Femtio år efter Baudelaires död var det slut med den drömmen.
Den barocka allegorin ser liket bara utifrån. Baudelaire ser det också inifrån.
Att namnen är utelämnade hos Baudelaire ger det mest adekvata begreppet om tendensen till utmönstring av illusionen i hans lyrik.
Den dialektiska bilden är en hastigt förbiilande glimt. På samma sätt som en bild i nuet, som glimtar till i det ögonblick då den blottar sin innebörd, måste bilden av det förflutna, i detta fall Baudelaires bild, infångas i flykten. Den räddning, som här och bara här finns inom räckhåll, kan aldrig uppnås annat än med ledning av en ögonblicksbild av det som är på väg att ohjälpligt gå förlorat. Det metaforiska stället ur inledningen till Jochmann[2*] bör anföras i detta sammanhang.
I flanören kommer, skulle man kunna säga, dagdrivaren tillbaka, sådan Sokrates plockade upp honom på torget i Aten för att få en samtalspartner. Det är bara det att det inte finns någon Sokrates längre och därför heller ingen som talar till honom. Och slavarbetet som garanterade hans sysslolöshet har också upphört.
Många av hans dikter har sitt mest ojämförliga ställe i upptakten – där de så att säga har nyhetens behag. Det har ofta påpekats.
Det är en mycket väsentlig punkt att det nya hos Baudelaire inte lämnar något som helst bidrag till framåtskridandet. På det hela taget finner man hos Baudelaire knappast på något ställe ett försök att på allvar ta ställning till idén om ett framåtskridande. Det är framstegstron mer än något annat som han förföljer med sitt hat, som om den var ett kätteri, en irrlära, inte en vanföreställning i vanlig mening. Blanqui å sin sida visar inte det minsta tecken till hat mot framstegstron; han överöser den dock i all stillhet med sitt hån. Det är inte på något sätt självklart att han därmed sviker sitt politiska credo. Att verka som yrkeskonspiratör, vilket Blanqui gjorde, förutsätter ingalunda att man tror på framåtskridandet utan i första hand bara att man är besluten att göra rent hus med orättvisorna i sin egen tid. Denna beslutsamhet att i sista stund rädda mänskligheten undan den katastrof som i ett givet läge hotar den var just för Blanqui, mer än för någon annan av tidens revolutionära politiker, ett rättesnöre för handlandet. Han vägrade konsekvent att göra upp planer för vad som skulle hända senare. Baudelaires hållning 1848 låter sig mycket väl förena med allt detta.
Baudelaire lät till sist, inför den ringa framgång som mötte hans verk, sig själv följa med på köpet. Han kastade sig själv efter sitt verk och gav därmed ända till slutet en personlig bekräftelse på sin uppfattning om den ofrånkomliga nödvändigheten för diktaren av att prostituera sig.
Det är en av de avgörande frågorna för förståelsen av Baudelaires diktning i vad avseende prostitutionen fick ett annat ansikte i och med uppkomsten av de stora städerna. Ty så mycket står klart: Baudelaire åskådliggör denna förändring, den är ett av de största ämnena för hans diktning. Prostitutionen kommer genom uppkomsten av de stora städerna i besittning av nya arkana. Ett av dessa är till att börja med den labyrintiska karaktären hos staden själv, den labyrint vars mönster gått flanören i blodet. Den har liksom börjat skimra i nya färger tack vare prostitutionen. Det första arkanum den fått till sitt förfogande är alltså den mytiska aspekten på storstaden som labyrint. Det säger sig självt att bilden av en Minotaurus inte får saknas i dess mitt. Det avgörande är inte att han är dödsbringande för den enskilde. Det avgörande är bilden av de dödsbringande krafter som han förkroppsligar. Men också den är ny för invånarna i de stora städerna.
I den utformning som prostitutionen antagit i de stora städerna framstår kvinnan inte bara som vara, utan i pregnant mening som massartikel. Genom den artificiella maskeringen av det individuella uttrycket till förmån för ett professionellt, sådant det kommer till stånd som en produkt av sminket, blir detta klart markerat. Att det var denna aspekt på horan som blev sexuellt bestämmande för Baudelaire, för det antagandet talar inte minst att det i hans mångsidiga iscensättningar av horan aldrig är bordellen som bildar bakgrund, däremot ofta gatan.
"Les Fleurs du mal" som arsenal; Baudelaire skrev en del av sina dikter för att ta kål på andra som skrivits före honom. Så skulle man kunna vidareutveckla Valérys bekanta reflexion.[3*]
Det är utomordentligt betydelsefullt – även detta kan tjäna som en komplettering av den valéryska notisen – att Baudelaire konfronterades med konkurrensfenomenet i den poetiska produktionen. Naturligtvis är personliga rivaliteter mellan diktare någonting urgammalt. Men vad det här gäller är just transponeringen av rivaliteten till den sfär som heter konkurrens på den öppna marknaden. Det är marknaden, inte en furstes protektion, som måste erövras. Mot den bakgrunden var det emellertid en verklig upptäckt av Baudelaire att hans motståndare var individer. Upplösningen av de poetiska skolorna, av "stilarna" står i samband med den öppna marknaden som i egenskap av publik öppnar sig för diktaren. (Publiken som sådan kommer hos Baudelaire för första gången i blickfältet – det är förklaringen till att han inte längre föll offer för de poetiska skolornas "bländverk". Och omvänt: just därför att skolan i hans ögon framstod som ett rent ytfenomen fick han upp ögonen för publiken som handfast realitet.)
Baudelaire och Juvenalis. Det avgörande är: om Baudelaire skildrar förtappeisen och lasten så inbegriper han alltid sig själv. Han är obekant med de lagar som gäller för satirikern. Visserligen gäller detta bara för "Les Fleurs du mal", som i detta avseende radikalt skiljer sig från prosaskrifterna. Principiella betraktelser över det förhållande som råder mellan en diktares teoretiska prosaskrifter och hans diktverk. I sina diktverk blottar han ett område i sitt inre som vanligen inte är tillgängligt för hans reflexion. I vad mån detta är giltigt för Baudelaire återstår att visa – under hänvisning till andra som Kafka och Hamsun.
"Les Fleurs du mal" har utan tvivel vunnit ökad tyngd tack vare den omständigheten att Baudelaire inte efterlämnat någon roman.
Melanktons term, Melancolia illa heroica, är den mest fulländade beteckningen för Baudelaires ingenium. Melankolin är emellertid av en annan karaktär under artonhundratalet än under sextonhundratalet. Nyckelfiguren i den tidiga allegorin är liket. Nyckelfiguren i den sena allegorin är souveniren. Souveniren är schemat för förvandlingen av varan till samlarobjekt. Les Correspondances är i själva verket de oändligt mångtoniga allusionerna från den ena souveniren till den andra. "J'ai plus de souvenirs comme si j'avais mille ans."
Den heroiska tonen i Baudelaires inspiration yttrar sig däri att erinringen helt träder i bakgrunden till förmån för souveniren. Man finner påfallande få barndomsminnen hos honom.
Baudelaires excentriska egenart var en mask under vilken han, man får väl säga av skygghet, försökte dölja den överindividuella nödvändigheten i sina levnadsöden.
Sedan sitt sjuttonde år för Baudelaire en litteratörs liv. Man kan inte säga att han någonsin skulle ha betecknat sig som en andens representant, gjort andens sak till sin. Varumärket var ännu inte infört inom den konstnärliga produktionen.
Den allegoriska åskådningen, som hade varit stilbildande på sextonhundratalet, var det inte längre på artonhundratalet. Baudelaire stod som allegoriker isolerad: hans isolering var i visst hänseende eftersläntrarens. (Hans teorier betonar ibland på ett provokativt sätt denna eftersläpning.) Var allegorins stilbildande kraft obetydlig under artonhundratalet så var dess tendenser till slentrian, som lämnat så mångfaldiga spår efter sig i sextonhundratalets diktning, ännu mindre lockande. Denna slentrian har till en viss grad hämmat den destruktiva tendensen i allegorin, dess betoning av det fragmentariska i konstverket.
"Hyllningsessayn" eller apologin är angelägen om att skyla över de revolutionära momenten i historieförloppet. Upprättandet av en kontinuitet ligger den om hjärtat. (De ställen där traditionen bryts...) Den fäster vikt bara vid de element i verket som redan haft sin effekt på eftervärlden. Den lägger inte märke till de skrovliga och taggiga ställen som erbjuder fäste för den som vill nå längre än till denna effekt.
Oförutsedda attacker, hemlighetsmakeri, överraskande beslut hör till bilden av andra kejsardömets statskonst och var någonting karakteristiskt för Napoleon III. Det har satt sin prägel på stilen i Baudelaires teoretiska proklamationer.
Det historiska förloppet, sådant det ter sig under katastrofens synvinkel, påkallar egentligen inte den tänkande iakttagarens uppmärksamhet i högre grad än kaleidoskopet i barnets hand som vid varje vridning låter nya mönster uppstå ur dem som nyss raserats. Bilden har sitt fulla och grundliga berättigande. De härskandes begrepp har alltid varit de speglar med vilkas hjälp bilden av en "ordning" kunde komma till stånd. Kaleidoskopet måste slås sönder.
Man måste anta att de ämnen som står i centrum i Baudelaires diktning inte låg inom räckhåll för en glansfull målmedveten strävan: Dessa radikalt nya ämnen – den stora staden, massan – är inte som sådana något riktmärke för honom. Där finns inte den melodi han har i sinnet. Den finns snarare i satanismen, spleenen och den aparta erotiken. De verkliga ämnena i "Les Fleurs du mal" finner man på undanskymda ställen. De är, för att hålla fast bilden, de aldrig vidrörda strängarna på det oerhörda instrument på vilket Baudelaire fantiserar.
Omfunktioneringen av allegorin i varuekonomin bör beskrivas. Det var det projekt som Baudelaire grep sig an med, att få den egendomliga auran kring varan att framträda. Han försökte humanisera varan med heroiska medel. Detta försök har sin motsvarighet i det samtidiga borgerliga försöket att på sentimentala vägar förmänskliga varan: att ge varan, liksom människan, ett hem. Det var de förhoppningar man ställde den gången på etuierna, överdragen och fodralen som omgav tidens borgerliga rekvisita.
Jugendstilens grundmotiv är förhärligandet av ofruktsamheten. Människokroppen tecknas med förkärlek i de former som föregår könsmognaden. Denna tanke bör sättas i relation till den regressiva utläggningen av tekniken.
För dialektikern är det väsentligt att ha världshistoriens vind i seglen. Att tänka innebär för honom: att sätta segel. Hur de sätts, det är det som är avgörande. Orden är för honom bara seglen. Hur de sätts, det är det som gör dem till begrepp.
Den eminenta sinnliga förfiningen hos en Baudelaire håller sig fullständigt fri från gemytlighet. Denna den sinnliga njutningens principiella oförenlighet med det gemytliga är det avgörande kriteriet på verklig sensuell kultur. Baudelaires snobbism är den excentriska formeln för detta obrottsliga avståndstagande från gemytligheten, och hans "satanism" ingenting annat än den stående föresatsen att irritera den var och när den än uppträder.
I "Les Fleurs du mal" finns inte den ringaste ansats till en skildring av Paris. Det borde vara tillräckligt för att på ett avgörande sätt fjärma den från den senare "storstadslyriken". Baudelaire talar in i bruset från staden Paris som en som talar rakt in i bränningarna. Hans diktion är tydlig i den mån den går att uppfatta. Men ett biljud tränger sig in som hindrar hans röst att helt nå fram. Och den förblir uppblandad med detta brus, som hela tiden beledsagar den och ger den en dunkel bibetydelse.
En dold släktskap hos "Les Fleurs du mal" med Dante ligger i det eftertryck varmed boken tecknar konturerna till en skapande existens. Man kan inte tänka sig en diktbok, där poeten är mindre fåfäng, och heller ingen där han avtecknar sig med större kraft. Den skapande begåvningens hemland är enligt Baudelaires erfarenhet hösten. Den store diktaren är så att säga en höstskörd. "L'ennemi", "Le Soleil".
[1*] "Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker", essä som Benjamin publicerade 1937 i Zeitschrift für Sozialforschung (omtryckt 1963 i Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit).
[2*] En introduktion till den tidige 1800-talskritikern C. G. Jochmann som Benjamin publicerade 1939 i Zeitschrift für Sozialforschung.
[3*] Benjamin syftar på ett ställe i början av "Situation de Baudelaire".