Originalets titel: "Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts".
Publicerat: postumt i Gesammelte Schriften I, 1955.
Översättning: Carl-Henning Wijkmark
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren
Vattnen är blå och växterna är rosa;
aftonen är ljuv att skåda;
Man går på promenad. De stora damerna
går på promenad;
bakom dem promenerar små damer.
Nguyen-Trong-Hiep: Paris capitale de la France (1897)
De ces palais les colonnes magiques
A l'amateur montrent de toutes parts
Dans les objets quétalent leurs portiques
Que l'industrie est rivale des arts.
Nouveaux tableaux de Paris (1828)
Flertalet av passagerna i Paris kommer till under halvtannat decennium efter 1822. Den första förutsättningen för deras uppkomst är högkonjunkturen för textilhandeln. Les magasins de nouveauté, de första etablissemang som håller större varulager i huset, börjar komma in i stadsbilden. De är varuhusens förelöpare. Det var den tid om vilken Balzac skrev: "Le grand počme de l'étalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu' ā la porte Saint-Denis." Passagerna är ett centrum för handeln med lyxartiklar. I deras utstyrsel träder konsten i köpmannens tjänst. Tidens människor tröttnar inte på att beundra dem. En lång tid framöver håller de sig som attraktionspunkter för främlingar. En "Illustrierter Pariser Führer" säger: "Dessa passager, en nytillkommen exponent för den industriella lyxen, är glastäckta, marmorklädda gångar genom hela husmassor, vilkas ägare sammanslutit sig till detta slag av spekulationer. På båda sidor av dessa gångar, som får sitt ljus uppifrån, löper en rad av de mest eleganta butiker, så att med andra ord en sådan passage är en stad, ja en värld i miniatyr." Passagerna är skådeplatsen för den första gasbelysningen.
Den andra förutsättningen för passagernas tillkomst utgörs av de tidiga ansatserna till järnkonstruktioner. Empiren såg i denna teknik ett bidrag till en förnyelse av byggnadskonsten i gammalgrekisk anda. Arkitekturteoretikern Bötticher gör sig till tolk för en allmän övertygelse när han säger att "vad det nya systemets konstformer beträffar så måste en formprincip av den hellenska typen vara normgivande". Empiren är den stil som växt fram ur den revolutionära terrorismen, för vilken staten är självändamål. Lika litet som Napoleon hade statens funktionella karaktär av maktinstrument för borgarklassen klar för sig, lika litet insåg hans tids byggmästare den funktionella karaktären hos järnet, genom vilket den konstruktiva principen kommer till makten i arkitekturen. Dessa byggmästare gör bjälkar efter pompejanskt mönster och fabriker med bostadshus som förebild, liksom senare järnvägsstationerna knyter an till lantgårdar i schweizerstil. "Konstruktionen övertar det undermedvetnas roll." Icke desto mindre börjar ingenjörsbegreppet, som härrör från revolutionskrigen, att tränga igenom, och kraftmätningarna mellan konstruktör och dekoratör, Ecole Poly-technique och Ecole des Beaux-Arts, tar sin början.
För första gången i arkitekturens historia kommer med järnet ett syntetiskt byggnadsmaterial med i bilden. Det undergår en utveckling som under århundradets lopp får ett allt snabbare tempo. Den får en avgörande stöt framåt när det visar sig att lokomotivet, som man experimenterat med sedan tjugotalets slut, bara är användbart på skenor av järn. Skenan blir den första monterbara järndelen, en föregångare till bärbalken. Man undviker järn till bostadshus och använder det till passager, utställningshallar, järnvägsstationer – byggnader som tjänar transitoriska ändamål. Samtidigt utvidgas glasets arkitektoniska användningsområde. De sociala förutsättningarna för dess stegrade användning som byggnadsmaterial föreligger emellertid först hundra år senare. Ännu i Scheerbarts "Glasarchitektur" (1914) rör det sig om ett utopiskt sammanhang.
Chaque époque ręve la suivante.
Michelet: Avenir! Avenir!
Det nya produktionsmedlets form, som till en början ännu behärskas av det gamlas (Marx), motsvaras i det kollektiva medvetandet av bilder där det nya genomsyras av det gamla. Dessa bilder är önskebilder, och i dem försöker kollektivet såväl upphäva som försköna ofullkomligheten hos den sociala produkten liksom också bristerna i samhällets produktionsordning. Vid sidan av detta framträder i dessa önskebilder den eftertryckliga ambitionen att ta avstånd från det föråldrade – vilket emellertid är detsamma som det omedelbara förflutna. Dessa tendenser leder den bildfantasi, som väcktes till liv av det nya, tillbaka till det urtida förgångna. I den dröm, i vilken varje epok får se den närmast följande rullas upp i bilder, framträder denna senare uppblandad med urtidshistoriska element, det vill säga element av ett klasslöst samhälle. Erfarenheterna av detta, som har sin lagringsort i det kollektiva undermedvetna, ger under sammansmältning med det nya upphov till utopin som i tusen konfigurationer lämnar sina spår efter sig i det dagliga livet, från de bestående byggnadsverken till de flyktiga moderörelserna.
Dessa fenomen kan iakttas med den fourierska utopin som exempel. Dess innersta drivfjäder kan lokaliseras till maskinernas framträdande. Men detta kommer inte omedelbart till uttryck i dess resonemang, som utgår från affärsväsendets omoral och från den falska moral som mobiliseras i dess tjänst. Falangstären har till syfte att återföra människorna till levnadsförhållanden där sedligheten är överflödig. Dess högst komplicerade organisation har karaktären av maskineri. Passionernas kugghjul, les passions mécanistes och deras invecklade samverkan med la passion cabaliste är primitiva analogibildningar till maskinen med psykologin som material. Detta maskineri av människor producerar ett Schlaraffenland, den urgamla önskesymbolen som Fouriers utopi har fyllt med nytt liv.
I passagerna såg Fourier falangstärens arkitektoniska kanon. Den reaktionära omgestaltning de undergick hos Fourier är betecknande: efter att ursprungligen ha tjänat affärsmässiga syften förvandlas de hos honom till bostäder. Falangstären blir en stad av passager. Fourier drar in biedermeierns brokiga idyll i empirens stränga formvärld. Glansen dröjer kvar förbleknad ända fram till Zola. Han tar upp Fouriers idéer i sin "Le Travail", liksom han tar avsked av passagerna i "Thérčse Raquin". – Marx har gentemot Carl Grün ställt sig beskyddande framför Fourier och framhävt hans "kolossala vision av människan". Han har också fäst uppmärksamheten på Fouriers humor. Och faktiskt är Jean Paul i sin "Levana" lika nära befryndad med pedagogen Fourier som Scheerbart i sin "Glasarchitektur" med utopisten Fourier.
Soleil, prends garde ā toi!
A. J. Wiertz: Œuvres littéraires (Paris 1870)
Liksom arkitekturen genom järnkonstruktionen börjar växa ifrån konsten, så gör måleriet det å sin sida genom panoramerna. Höjdpunkten i förberedelsearbetet på panoramerna sammanfaller med passagernas uppkomst. Med hjälp av tekniska konstgrepp bemödade man sig outtröttligt om att göra panoramerna till högborgar för en fulländad naturefterhärmning. Man försökte efterbilda landskapet under olika tider på dygnet, månens uppgång, vattenfallens brus. David råder sina elever att gå till panoramerna för att teckna efter naturen. Genom att panoramerna strävar efter att åstadkomma en bedräglig likhet i framställningen av skiftningarna i naturen, visar de vägen förbi fotografiet fram mot filmen och ljudfilmen.
Panoramerna kompletteras vid samma tid av en panoramatisk litteratur. "Le livre des Cent-et-Un", "Les Franįais peints per eux-męmes", "Le diable ā Paris", "La grande ville" hör dit. I dessa böcker tar det skönlitterära kollektivarbetet sina första steg som Girardin på trettiotalet skapade en plattform för i följetongen. De består av osammanhängande skisser, vilkas anekdotiska utanverk motsvarar den plastiskt utplacerade förgrunden i panoramerna, medan det informativa innehållet motsvaras av den målade bakgrunden. Denna litteratur är också socialt sett panoramatisk. För sista gången uppenbarar sig arbetaren, utbruten ur sin klass, som staffage i en idyll.
Panoramerna, som förebådar en omvälvning i konstens förhållande till tekniken, är på samma gång uttryck för en ny livskänsla. Stadsbon, vars politiska överlägsenhet visavi landsbygden på många sätt kommer till uttryck under århundradets lopp, gör ett försök att inkorporera landet i staden. Staden utvidgar sig i panoramerna till ett landskap, liksom den senare på ett subtilt sätt gör det för den som flanerar. Daguerre är elev till panoramamålaren Prévost, vars etablissemang är beläget i Passage des Panoramas. Beskrivning av Prévosts och Daguerres panoramer. 1839 brinner det daguerreska panoramat upp. Samma år tillkännager han uppfinningen av daguerrotypin.
Arago presenterar fotografiet i ett tal i kammaren. Han anvisar det dess plats i teknikens historia. Han förutspår dess vetenskapliga användningsmöjligheter. Konstnärerna däremot inleder en debatt om dess konstvärde. Fotografiet leder till utplåning av porträttminiatyristernas stora yrkesgrupp. Detta sker inte bara på ekonomiska grunder. Det tidiga fotografiet var konstnärligt överlägset porträttminiatyren. Den tekniska förklaringen till detta ligger i den långa exponeringstiden, som kräver den högsta koncentration av den avporträtterade. Den sociala förklaringen ligger i den omständigheten att de första fotograferna tillhörde avantgardet och att deras kundkrets också till stor del kom därifrån. Nadars försprång framför sina yrkesbröder kommer till synes i hans projekt att ta bilder från kanalsystemet under Paris. Därmed blir objektivet för första gången betrott med att göra upptäckter. Dess betydelse blir så mycket större ju tvivelaktigare det subjektiva inslaget i den målade och grafiska informationen ter sig vid konfrontationen med den nya tekniska och sociala verkligheten.
Världsutställningen 1855 har för första gången med en specialavdelning för fotografi. Samma år publicerar Wiertz sin stora artikel om fotografiet där han tilldelar det uppgiften att filosofiskt belysa måleriet. Denna belysning hade för honom, som hans egna målningar visar, en politisk funktion. Wiertz kan alltså betecknas som den förste som om inte förutsåg, så dock framställde kravet på, ett agitatoriskt utnyttjande av fotografiet. Med kommunikationernas tilltagande omfattning minskar måleriets informativa betydelse. Som en första reaktion på fotografiet börjar det att lägga tonvikten på färgen som bildelement. När impressionismen förlorar terräng till kubismen så har måleriet därmed inmutat ytterligare en domän åt sig, dit fotografiet till att börja med inte kan följa efter. Fotografiet å sin sida utvidgar sedan mitten av århundradet varuekonomins aktionsradie i väldig omfattning genom att i obegränsad mängd bjuda ut figurer, landskap, händelser på marknaden, som antingen inte alls eller bara som bilder hade något värde för kunden. För att öka omsättningen förnyade det sina objekt genom modebetonade tekniska förändringar som blev riktningsgivande för fotografiets senare historia.
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L'âge d'or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout au tour concassés.
Les arbres produiront des pommes en compotes
Et l'on moissonnera des cerricks et des bottes;
Il neigera du vin, il pleuvera des poulets,
Et du ciel les canards tomberont aux navets.
Lauglé et Vanderbusch: Louis et le Saint-Simonien (1832)
Världsutställningar är vallfartsorter för fetischen varan. "L'Europe s'est déplacée pour voir des marchandises", säger Taine 1855. Världsutställningarna förebådas av industriutställningar på nationell basis, av vilka den första äger rum 1798 på Marsfältet. Den är frukten av en önskan att "roa de arbetande klasserna och får för dessa karaktären av en befrielsens fest". Arbetarklassen är den kund som står i förgrunden. Nöjesindustrin har ännu inte kommit till som ram för evenemanget. En folkfest tjänstgör som sådan. Chaptals tal till industrins lov öppnar denna utställning. – Saintsimonisterna, som planerar en industrialisering av hela jorden, tar upp idén med världsutställningar. Chevalier, den första auktoriteten på det nya området, är lärjunge till Enfantin och utgivare av saintsimonisternas tidning "Le Globe". Saintsimonisterna förutsåg världsekonomins utveckling men däremot inte klasskampen. Mot deras engagemang i de industriella och kommersiella projekten kring mitten av århundradet står deras hjälplöshet i de frågor som rör proletariatet. Världsutställningarna glorifierar varornas bytesvärde. De skänker en inramning i vilken deras bruksvärde träder i bakgrunden. De öppnar dörrarna till en fantasmagori där människan träder in för att låta sig förströs. Nöjesindustrin gör saken lättare för henne genom att den lyfter upp henne till varans nivå. Hon överlämnar sig åt dess manipulationer i och med att hon finner en njutning i sitt främlingskap inför sig själv och andra. – Apoteoseringen av varan och det skimmer av förströelser som omger den är det hemliga temat i Grandvilles konst. Detta återspeglas i konflikten mellan dess utopiska och dess cyniska element. Dess spetsfundigheter i framställningen av döda objekt svarar mot vad Marx kallar varans "teologiska griller". Dessa kommer tydligt till uttryck i "specialitén" – en varubeteckning som vid denna tid uppstår inom lyxindustrin, under Grandvilles ritstift förvandlas hela naturen till specialiteter. Han presenterar den i samma anda som reklamen – också detta ord blir till vid den här tiden – presenterar sina artiklar. Han slutar i vansinne.
Modet: Herr Död! Herr Död!
Leopardi: Dialog mellan modet och döden
Världsutställningarna bygger upp ett universum av varor. Grandvilles fantasier trycker varustämpeln på universum. De moderniserar det. Saturnusringen blir en gjutjärnsbalkong på vilken saturnusborna hämtar luft om kvällarna. Den litterära motsvarigheten till denna grafiska utopi utgörs av den fourieristiske naturforskaren Toussenals böcker. – Modet förskriver den ritual enligt vilken kulten av fetischen varan bör utövas, Grandville utsträcker dennas maktanspråk till vardagens bruksföremål lika väl som till kosmos. I och med att han följer den ända ut i dess extrema yttringar, blottlägger han dess natur. Den står i konflikt med det organiska. Den kopplar ihop den levande kroppen med den oorganiska världen. I det levande tillvaratar den likets rättigheter. Fetischismen, som är fixerad vid det oorganiskas sex-appeal, är dess livnerv. Kulten av varan tar den i sin tjänst.
Till världsutställningen 1867 i Paris utsänder Victor Hugo ett manifest: "Till Europas folk". Tidigare och entydigare har deras intressen företrätts av de franska arbetardelegationerna, av vilka den första sändes till världsutställningen i London 1851 och den andra på 750 delegater till 1862 års utställning. Den senare blev indirekt av betydelse för grundandet av Marx' Internationella Arbetar-association. – Den kapitalistiska kulturens fantasmagori uppnår på världsutställningen 1867 sin mest bländande kulmination. Kejsardömet står på höjden av sin makt. Paris befäster sin ställning som lyxens och modernas huvudstad. Offenbach slår an rytmen för det parisiska livet. Operetten är den ironiska utopin om ett kapitalets varaktiga herravälde.
Une tęte, sur la table de nuit, repose
Comme un renoncule.
Baudelaire: Un martyre
Under Louis-Philippe beträder privatmannen historiens skådeplats. Utvidgningen av den demokratiska apparaten genom en ny vallag sammanfaller med den parlamentariska korruptionen, som organiseras av Guizot. I skydd av denna skapar den härskande klassen historia blott och bart genom att sköta sina affärer. Den främjar järnvägsbyggen för att bättra på sitt aktieinnehav. Den gynnar Louis-Philippes regim eftersom den är den affärsdrivande privatmannens regim. Med julirevolutionen har bourgeoisin förverkligat målsättningen från 1789 (Marx).
För privatmannen ställs livsmiljön för första gången i motsättning till arbetsplatsen. Den förra konstituerar sig i interiören. Kontoret är dess komplement. Privatmannen, som på kontoret låter verkligheten få sitt, begär av interiören att den ska hålla hans illusioner vid liv. Denna nödvändighet är så mycket mer trängande som han inte har för avsikt att utsträcka sina affärsmässiga överväganden till det sociala området. I gestaltningen av sin privata omgivning förtränger han båda gebiten. Ur denna mentalitet växer interiörens fantasmagorier fram. Denna är för privatmannen liktydig med universum. Där samlar han det som är avlägset och förgånget. Hans salong är en loge i världsteatern.
Exkurs om jugendstilen. Interiörens kris sätter in kring sekelskiftet i och med jugendstilen. Visserligen tycks den, om man får döma efter dess ideologi, innebära interiörens fulländning. Glorifieringen av den ensamma själen framstår som dess mål. Individualismen är dess teori. Hos Vandervelde framstår huset som uttryck för personligheten. Ornamentet är för detta hus vad signaturen är för tavlan. Jugendstilens verkliga innebörd kommer inte till uttryck i denna ideologi. Den är helt enkelt ett sista utbrytningsförsök av den i sitt elfenbenstorn av tekniken belägrade konsten. Den mobiliserar alla emotionella reserver. Dessa finner uttryck i det mediumistiska linjespråket, i blomman som sinnebild för den nakna, vegetativa naturen som gör uppror mot den tekniskt armerade omvärlden. Järnarkitekturens nya element, olika slags bjälkformer, sysselsätter jugendstilen. I ornamentiken bemödar den sig om att återvinna dessa former åt konsten. Betongen öppnar nya möjligheter till plastisk gestaltning i arkitekturen. Vid denna tid förskjuts den reella tyngdpunkten i livsmiljön till kontoret. Den alltmer irreella skapar sig en fristad i egnahemmet. Jugendstilens facit summeras i "Byggmästar Solness" – individens försök att med känslans vapen ta upp kampen mot tekniken leder till hans undergång.
Je crois... ā mon âme: la Chose.
Léon Deubel: Œuvres (Paris 1929)
Interiören är konstens tillflyktsort. Samlaren är interiörens naturlige invånare. Han gör förskönandet av tingen till sitt livsinnehåll. På hans lott faller sisyfosuppgiften att genom sitt blotta innehav av tingen avtvå dem deras varukaraktär. Men han förlänar dem bara ett affektionsvärde i stället för bruksvärdet. Samlaren drömmer sig inte bara in i en avlägsen eller förgången värld, utan också i en bättre, där människorna visserligen lika litet som i den vanliga är försedda med vad de behöver men där tingen är befriade från nyttighetens träldom.
Interiören är inte bara privatmannens universum utan också hans etui. Att bo är att efterlämna spår. I interiören blir de särskilt markanta. Man finner på överdrag och skydd, fodral och etuier i en mängd varianter i vilka spåren av de vardagliga bruksföremålen avsätter sig. Också spåren av den som bor där avtecknar sig i interiören. Så uppstår detektivhistorien som följer dessa spår. "Möblernas filosofi" jämte detektivnovellerna ger Poe rangplatsen som interiörens förste fysionomiker. Förbrytarna i de första detektivromanerna är varken gentlemän eller apacher utan borgerliga privatpersoner.
Tout pour moi devient Allégorie.
Baudelaire: Le Cygne
Baudelaires ingenium, som hämtar sin näring ur melankolin, är allegoriskt till sin inriktning. Hos Baudelaire blir Paris för första gången ett ämne för lyrisk diktning. Denna diktning är ingen hembygdskonst, tvärtom är den blick ur allegorikerns synvinkel som fixerar staden blicken hos den som blivit främmande för sin omgivning. Det är flanörens blick vars livsform fortfarande har drag som kastar ett försonande skimmer över storstadsmänniskans kommande tröstlöshet. Flanören står fortfarande på tröskeln, till storstaden såväl som till borgarklassen. Ingen av dem har ännu fått honom i sitt våld. Ingen av dem väcker någon hemkänsla hos honom. Han söker sig en asyl i mängden. Tidiga bidrag till mängdens fysionomik finner man hos Engels och Poe. Mängden är den slöja genom vilken den välbekanta staden hägrar som fantasmagori för flanörens blickar. Inom fantasmagorins ram är den ömsom landskap ömsom vardagsrum. Båda elementen förenas sedan i varuhuset, där till och med flanerandet får en nyttig funktion till varuomsättningens fromma. Varuhuset är flanörens sista snilleblixt.
Med flanören beger sig intelligensen ut på marknaden. Som den själv tror för att studera den, men i själva verket redan för att finna en köpare. I detta mellanstadium, när den fortfarande har mecenater men redan börjar göra sig förtrogen med marknaden, framträder den som bohem. Det odeciderade i dess ekonomiska ställning motsvaras av det odeciderade i dess politiska funktion. Denna kommer mest signifikativt till uttryck hos yrkeskonspiratörerna, som genomgående tillhör bohemen. Deras verksamhetsfält är till att börja med armén, senare blir det småborgerskapet, någon gång proletariatet. Dock betraktar detta skikt det sistnämndas egentliga ledare som sina motståndare. Det kommunistiska manifestet gör slut på dess politiska existens. Baudelaires diktning hämtar sin styrka ur det rebelliska patos som behärskar detta skikt. Han slåss på de asocialas sida. Sin enda sexuella gemenskap förverkligar han med en hora.
Facilis descensus Averni.[1*]
Vergilius: Aeneiden
Det är det unika med Baudelaires diktning att bilderna av kvinnan och av döden smälter samman i en tredje, bilden av Paris. Paris är i hans dikter en sjunken stad och belägen snarare under vattnet än under jorden. De ktoniska elementen i denna stad – dess topografiska mönster, Seines gamla övergivna flodbädd – har väl inte gått honom spårlöst förbi. Men det avgörande för Baudelaire i stadens "dödslika idyllvärd" är det sociala substratet, det moderna inslaget. Det moderna är en huvudaccent i hans diktning. Som spleen bryter den ner idealet ("Spleen et Idéal"). Men just moderniteten griper ständigt tillbaka på urtidshistorien. Här sker det genom den tvetydighet som utmärker de sociala förhållandena och manifestationerna under denna epok. Tvetydighet är dialektikens bildliga uppenbarelseform, principen för dialektiken i jämviktsläge. Detta jämviktsläge är utopiskt och den dialektiska bilden med andra ord en drömbild. Varan i största allmänhet utgör en sådan bild: som fetisch. En sådan bild utgör passagerna, som är på en gång hus och stjärnor. En sådan bild är horan, som är försäljerska och vara i ett.
Le voyage pour connaître ma géographie.
Anteckning av en sinnessjuk. (Paris 1907)
Den sista dikten i "Les Fleurs du mal": Le Voyage "O mort, vieux capitaine, il est temps, levons l'ancre." Flanörens sista resa: döden. Dess mål: det nya. "Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau." Det nya är en av varans bruksvärde oavhängig kvalitet. Det är ursprunget till den utstrålning som är oskiljaktigt förknippad med de bilder som det kollektiva omedvetna frambringar. Det är kvintessensen av det falska medvetandet, vars outtröttligt agent är modet. Denna det nyas utstrålning reflekteras, som en spegel i en annan, i utstrålningen från det som ständigt är sig likt. Produkten av denna spegling är "kulturhistoriens" fantasmagori i vilken bourgeoisin grundligt avnjuter sitt falska medvetande. Den konst som börjar tvivla på sin uppgift och upphör att vara "inséparable ā l'utilité" (Baudelaire) måste upphöja det nya till sitt högsta värde. Dess arbiter novarum rerum blir snobben. Han är för konsten vad dandyn är för modet. – Liksom under sextonhundratalet allegorin blir kanon för de dialektiska bilderna, så blir nouveautén det för artonhundratalet. Les magasins de nouveauté kompletteras av tidningarna. Pressen organiserar de anliga värdenas marknad, där det till en början uppstår en hausse. Nonkonformisterna revolterar mot att konsten utlämnas åt marknaden. De fylkas kring standaret med parollen "l'art pour l'art". Ur denna paroll framgår konceptionen av allkonstverket, som försöker avskärma konsten mot teknikens utveckling. De sakrala åtbörder varmed det exekveras är en pendang till de förströelser som ger glans åt varan. Det ena som det andra abstraherar från människornas tillvaro i samhället. Baudelaire är ett offer för den wagnerska suggestionen.
J'ai le culte du Beau, du Bien, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu'il enchante l'oreille ou charme le regard;
J'ai l'amour du printemps en fleurs: femmes et roses.
Baron Haussmann: Confession d'un lion devenu vieux
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
Franz Böhle: Theater-Katechismus
Haussmanns stadsbyggnadsideal var perspektiviska genomblickar genom långa gatusviter. Det står i samklang med den under artonhundratalet gång på gång märkbara tendensen att försköna tekniska nödvändigheter med hjälp av konstnärliga målsättningar. Det världsliga och andliga borgardömets institutioner skulle få sin infattning och apoteos längs paradgatorna. Gatusträckor blev före sin fullbordan förhängda med tältduk och avtäckta som monument. – Haussmanns verksamhet passar in i den napoleonska idealismens mönster. Denna omhuldar finanskapitalet. Paris upplever en blomstringstid för spekulationen. Spelet på börsen tränger tillbaka de från det feodala samhället övertagna formerna för hasardspel. De fantasmagorier i rummet, som flanören hänger sig åt, motsvaras av de fantasmagorier i tiden som spelaren är på jakt efter. Spelet förvandlar tiden till ett rusgift. Lafargue tolkar spelet som en efterbildning i smått av konjunkturens mysterier. Haussmanns expropriationer väcker en bedräglig spekulation till liv. Kassationsdomstolens rättskipning, som inspireras av den borgerliga och orléanistiska oppositionen, ökar haussmanniseringens finansiella risker. Haussmann försöker konsolidera sin diktatur och ställa Paris under en undantagsregim. 1864 ger han i ett tal i kammaren uttryck åt sitt hat mot den rotlösa storstadsbefolkningen. Denna ökar oavbrutet i antal som en följd av hans projekt. Höjningen av hyrorna driver ut proletariatet i förstäderna. La ceinture rouge kommer till. Haussmann har gett sig själv beteckningen "artiste démolisseur". Han kände sig kallad till denna uppgift och betonar detta i sina memoarer. Emellertid gör han parisarna till främlingar i sin egen stad. De känner sig inte längre hemma i den. Storstadens omänskliga karaktär börjar gå upp för dem. Maxime Du Camps monumentalverk "Paris" har denna gryende insikt att tacka för sin tillkomst. I "Les Jérémiades d'un Haussmannissé" får den den bibliska klagovisans form.
Det verkliga syftet med de haussmannska arbetena var att trygga staden mot inbördeskrig. Han ville för all framtid omöjliggöra uppförandet av barrikader i Paris. I en sådan avsikt hade redan Louis-Philippe infört gatubeläggning av trä. Likafullt spelade barrikaderna en roll under februarirevolutionen. Engels sysselsätter sig med barrikadstridernas strategi. Haussmann går fram på två linjer för att förebygga dem. Gatornas bredd ska göra det omöjligt att uppföra barrikader, och nya gator ska säkerställa den kortaste vägen mellan kasernerna och arbetarkvarteren. Samtiden döper företaget till "L'embellissement stratégique".
Fais voir, en déjouant la ruse,
O République, ā ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.
Chanson d'ouvriers vers 1850
Barrikaden återuppstår på nytt under Kommunen. Den är starkare och mer välbefäst än någonsin. Den sträcker sig tvärs över de stora boulevarderna, når ofta upp i jämnhöjd med första våningen och ger skydd åt bakomliggande skyttegravar. På samma sätt som det kommunistiska manifestet gör slut på yrkeskonspiratörernas epok, så gör Kommunen rent hus med den fantasmagori som hämmar proletariatets handlingsfrihet. Tack vare Kommunen skingras villfarelsen att det skulle vara den proletära revolutionens uppgift att hand i hand med bourgeoisin fullborda verket från 1789. Denna illusion är förhärskande under tiden från 1831 till 1871, från Lyonrevolten till Kommunen. Bourgeoisin delade aldrig denna vanföreställning. Dess kamp mot proletariatets sociala rättigheter börjar redan under den stora revolutionen och sammanfaller med den filantropiska rörelse som tjänar som kamouflage och som under Napoleon III når sin mest betydande omfattning. Under honom tillkommer riktningens monumentala verk: Le Plays "Ouvriers européens". Jämte filantropins skyddade position intog bourgeoisin hela tiden klasskampens mera öppna. Redan 1831 erkänner den i "Journal de Débats": "Varje fabrikant lever i sin fabrik som en plantageägare bland sina slavar." Om det olyckliga med den gamla sortens arbetarrevolter är att ingen revolutionär teori drar upp riktlinjerna för dem, så är denna brist å andra sidan också förutsättningen för den omedelbara kraft och entusiasm med vilken de griper sig an med upprättandet av ett nytt samhälle. Denna entusiasm, som når sin höjdpunkt i Kommunen, vinner tidvis de bästa elementen inom bourgeoisin för arbetarnas sak, men leder till slut till att de råkar i händerna på de sämsta. Rimbaud och Courbet bekänner sig till Kommunen. Branden i Paris är den värdiga avslutningen på Haussmanns förstörelseverk.
Mein guter Vater war in Paris gewesen.
Karl Gutzkow: Briefe aus Paris (1842)
Balzac har som den förste talat om bourgeoisins ruiner. Men först surrealismen har frilagt dem för våra blickar. Produktivkrafternas utveckling lade det förra århundradets önskesymboler i spillror redan innan de monument vittrat sönder som gav uttryck åt dem. Denna utveckling har under artonhundratalet emanciperat gestaltningsformerna från konsten, liksom vetenskaperna under femtonhundratalet frigjorde sig från filosofin. Det första steget tar arkitekturen uppfattad som ingenjörskonstruktion. Så följer naturåtergivningen i fotografiets form. Fantasiskapelsen inriktar sig på att som reklamgrafik göra en praktisk insats. Diktningen underordnar sig montaget genom att uppträda som följetong. Alla dessa produkter står i begrepp att bege sig ut på marknaden som varor. Men de står ännu på tröskeln och tvekar. Från denna epok härrör passagerna och interiörerna, utställningshallarna och panoramerna. De är rester av en drömvärld. Bearbetningen av drömelementen vid uppvaknandet är ett skolexempel på dialektiskt tänkande. Därför är det dialektiska tänkandet ett instrument för det historiska uppvaknandet. Varje epok innehåller ju inte bara drömmen om den nästföljande, utan den söker sig i drömmen fram mot sitt uppvaknande. Den bär sin egen fullbordan inom sig och använder – som redan Hegel konstaterade – list för att uppnå den. Inför varuekonomins kris börjar vi urskilja ruinerna i bourgeoisins monument redan innan sönderfallet hunnit sätta in.
[1*] Det är lätt att stiga ned i dödsriket (men, visar det sig, svårare att komma upp igen) (Aeneiden 6: 126)