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Fonte: TraduAgindo
Tradução: Andrey Santiago do original em inglês, disponível em https://newleftreview.org/issues/I110/articles/georg-lukacs-on-walter-benjamin
HTML: Fernando Araújo.
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Nosso proposito aqui é demonstrar que o espirito da alegoria se manifesta de um modo bem inequívoco tanto na teoria quanto na pratica da vanguarda modernista.
Não é por acaso que, durante décadas, os críticos chamaram a atenção para a afinidade básica entre o Barroco e o Romantismo, por um lado, e os fundamentos da arte e da ideologia modernistas, por outro. O objetivo dessa tática é definir — e legitimar — os últimos como herdeiros e sucessores dessas grandes crises do mundo moderno e como representantes da profunda crise de nossa época atual. Foi Walter Benjamin quem forneceu a teorização mais profunda e original dessas visões. Em seu estudo sobre o drama trágico barroco (Trauerspiel), ele constrói uma teoria ousada para mostrar que a alegoria é o estilo mais genuinamente adequado aos sentimentos, idéias e experiências do mundo moderno. Não que este programa seja explicitamente proclamado. Pelo contrário, seu texto limita-se estritamente ao tema histórico escolhido. Seu espírito, no entanto, vai muito além desse quadro estreito. Benjamin interpreta o barroco (e o romantismo) da perspectiva das necessidades ideológicas e artísticas do presente. Sua escolha desse tema mais restrito para seu propósito é peculiarmente feliz, porque os elementos de crise no barroco emergem com clareza inequívoca no contexto específico da sociedade alemã do período. Isso aconteceu como conseqüência do lapso temporário da Alemanha em ser um mero objeto da história mundial. Isso, por sua vez, levava a um provincianismo desesperado e introvertido, em resultado do qual as contra-tendências realistas da época eram enfraquecidas — ou só se manifestavam em casos excepcionais como Grimmelshausen. Foi um insight brilhante que levou Benjamin a se concentrar nesse período da Alemanha, e o drama em particular, como o assunto de sua pesquisa. Isto o permite dar um retrato vívido do problema teórico real, sem forçar ou distorcer os fatos históricos da maneira tantas vezes vista nas histórias gerais contemporâneas.
Como preliminar para um exame minucioso da análise de Benjamin sobre o barroco a partir do ponto de vista do caráter problemático da arte contemporânea, será útil dar uma rápida olhada na distinção entre simbolismo e alegoria estabelecida pela estética romântica. Isso revelará que a posição deles era aqui muito menos definida do que a dos pensadores nas crises que os precederam ou seguiram. As razões para sua posição intermediária são múltiplas. Acima de tudo, havia o impacto esmagador da personalidade de Goethe, com sua visão clara desse mesmo problema — que ele também, como vimos, considerava crucial para o destino da arte. Este fator foi intensificado pelo poderoso impulso ao realismo na arte ativa em Goethe, mas de maneira alguma nele apenas. Além disso, o romantismo se considerava uma fase de transição entre duas crises. Isso levou a insights específicos, embora questionáveis, sobre a natureza histórica do problema, mas também a uma certa difusão do dilema interno implícito em qualquer tentativa de definir alegoria. Schelling, em sua estética,(1) organiza a história da arte de acordo com o princípio de que a arte clássica era uma era de simbolismo, enquanto o cristianismo era dominado pela alegoria. A primeira alegação baseia-se na tradição estabelecida por Winckelmann, Lessing e Goethe; o segundo destina-se a fornecer uma base histórica para uma arte especificamente romântica. Não é tanto a ausência de qualquer conhecimento realmente preciso da era cristã que torne esse esquema tão vago e ambíguo, quanto o fato de sua perspectiva ser monoliticamente romântica demais. Ele elimina o conflito já familiar a nós entre símbolo e alegoria na escultura, e até interpreta como autores alegóricos e trabalha em quem a primazia do simbolismo realista é indubitável. Solger assume a distinção de Schelling, mas define-o mais nitidamente no nível da teoria geral.(2)
Os verdadeiros teóricos das tendências de crise da alegoria no Romantismo foram Friedrich Schlegel e Novalis. Sua peneiração e propagação da idéia de crise, e da alegoria como meio de expressão apropriado a ela, tem afinidades estreitas com as filosofias da história que acabamos de esboçar. Mas enquanto, particularmente para Schelling, o problema se torna menos agudo ao incorporá-lo a uma filosofia objetiva da história, Schlegel toma como ponto de partida a perda de uma mitologia que pode servir de base para a cultura e, acima de tudo, para a arte. A perda é vista como o índice de uma crise, embora ele ainda espere e acredite que a criação de uma nova mitologia possibilitará encontrar uma saída para o impasse da profunda crise de sua época. Como para Schlegel toda mitologia nada mais é do que “uma expressão hieroglífica da Natureza ao nosso redor”, transfigurada pela imaginação e pelo amor, não é surpresa vê-lo concluir que “toda a beleza é alegoria”. Simplesmente porque é inefável, a verdade mais elevada só pode ser expressa em alegoria. ”Isso leva à hegemonia universal da alegoria em todas as formas de atividade humana; a própria linguagem, em suas manifestações primordiais, é “idêntica à alegoria”.(3)
É claro que tal análise tende cada vez mais a cortar a alegoria livre de seus antigos laços com a religião cristã — laços que foram precisamente determinados e até estabelecidos pela teologia. Em vez disso, estabelece sua afinidade com uma anarquia especificamente moderna dos sentimentos e com uma dissolução da forma que, por sua vez, leva ao colapso da representação objetiva [Gegenständlichkeit]. É Novalis quem encontra uma fórmula explícita para tais tendências. “Histórias sem ligações [lógicas], apenas associações, como sonhos. Poemas que são meramente melodiosos e cheios de belas palavras, mas sem qualquer significado ou coerência — na melhor das hipóteses apenas algumas estrofes que são compreensíveis — como uma massa de fragmentos composta dos objetos mais heterogêneos. Na melhor das hipóteses, a verdadeira poesia só pode ter um sentido geral alegórico e um efeito indireto, como a música etc.»(4)
Assim, Benjamin vê com absoluta clareza que, embora a oposição de símbolo e alegoria seja crucial para a definição estética de qualquer obra de arte, ela não é, em última instância, o produto espontâneo ou consciente de considerações estéticas.(5) É alimentado por fontes mais profundas: pela resposta necessária do homem à realidade em que vive e que ajuda ou impede suas atividades. Nenhum exame detalhado é necessário para mostrar que, com tudo isso, o que Benjamin está fazendo é retomar e estender de maneira mais profunda o problema da arte moderna, como definido duas décadas antes dele por Wilhelm Worringer em seu livro Abstraction and Empathy. A análise de Benjamin é mais profunda e mais discriminativa do que a de seu antecessor, e mais específica e sensível em sua classificação histórica de formas estéticas. O dualismo resultante que, como vimos, foi dado a sua primeira definição altamente abstrata pelos românticos, agora se cristaliza em uma descrição histórica e interpretação da crise moderna na arte e na ideologia. Ao contrário de Worringer e dos críticos subseqüentes da arte modernista, Benjamin não sente necessidade de projetar seus fundamentos espirituais e intelectuais de volta a qualquer época primordial, a fim de destacar o abismo que separa o símbolo e a alegoria. Tampouco sua conquista é significativamente prejudicada pelo fato de as correntes sócio-históricas permanecerem um tanto vagas e desfocadas.(6)
O estudo de Benjamin, portanto, parte da idéia de que a alegoria e o símbolo expressam respostas humanas fundamentalmente divergentes à realidade. Sua crítica incisiva às obscuridades nas formulações dos românticos chamou a atenção para o fato de que, em última análise, o modo alegórico se baseia em uma perturbação que interrompe a resposta antropomorfizante ao mundo que constitui o fundamento da reflexão estética. Mas visto que o que vemos na arte mimética é o esforço do homem pela autoconsciência em suas relações com sua própria esfera de atividade na natureza e sociedade, é evidente que uma preocupação com alegoria deve minar a humanidade universal que está sempre presente implicitamente na reflexão estética. Sem generalizar tão amplamente quanto o fazemos aqui, Benjamin se expressa com muita firmeza nesse ponto. E mesmo hoje não é de modo algum evidente que a primazia da coisa sobre o pessoal, o fragmento sobre o total, represente um confronto entre a alegoria e o símbolo, ao qual é o oposto polar e, por isso mesmo, é igual em poder. A personificação alegórica sempre escondeu o fato de que sua função não é a personificação das coisas, mas sim dar à coisa uma forma mais imponente, levantando-a como pessoa.(7)
Isso traz os principais elementos do problema em foco. No entanto, Benjamin está preocupado apenas em estabelecer paridade estética (ou trans-estética) para a alegoria. Por essa razão, ele não vai além de uma mera descrição, embora conceitualmente generalizada. Ele ignora o fato de que dar às coisas uma forma mais imponente é fetichizá-las, em contraste com uma arte mimética antropomorfizante, com sua tendência inerente à “desfetichização” e seu verdadeiro conhecimento das coisas como mediadores das relações humanas. Benjamin nem sequer toca nessa questão. Os teóricos subseqüentes, muito menos críticos que Benjamin, fazem uso freqüente da palavra “fetiche” nos últimos manifestos da arte vanguardista. Mas, é claro, eles usam isso para significar algo “primordial” — como a expressão de uma atitude “mágica” autenticamente primitiva em relação às coisas. Escusado será dizer que nem na sua teoria nem na sua prática eles percebem que uma tentativa de recuperar uma cultura mágica arcaica só poderia ocorrer na imaginação, enquanto na realidade eles aceitavam sem crítica a fetichização capitalista das relações humanas nas coisas. Nem a situação é alterada nem um pouco pela frequente substituição do “emblema” (em seu sentido mais recentemente adquirido) por “fetiche”. Pois, em contextos alegóricos, um emblema não expressa nada, se não uma fetichização afirmativa sem crítica.
No barroco, Benjamin discerne, com razão, a união indivisível entre religião e convenção. A interação desses dois elementos cria uma atmosfera na qual a alegoria enfraquece qualquer representação objetiva real de dois ângulos diferentes. Já consideramos a tendência à fetichização. No entanto, Benjamin também percebeu que esse fator define outro, oposto em movimento. “Qualquer pessoa, qualquer objeto, qualquer relacionamento pode significar absolutamente qualquer outra coisa. Com essa possibilidade, um veredicto destrutivo, mas justo, é passado ao mundo profano: é caracterizado como um mundo no qual o detalhe não é de grande importância ”.(8) Esse é o mundo religioso da particularidade desvalorizada, um mundo em que o particular é preservado. em seu estado desvalorizado. Uma coisa não-fetichizada é necessariamente construída a partir de suas qualidades, seus detalhes; Uma coisa não-fetichizada é a maneira como um determinado indivíduo simplesmente acontece. Para ir além disso, as relações internas entre aparência e essência, detalhes e o conjunto objetivo devem ser intensificadas. Um objeto só pode ser racionalmente organizado, só pode ser elevado ao plano do indivídual (Besondere), o típico, como uma totalidade de detalhes arranjados racionalmente, se os detalhes puderem adquirir um caráter sintomático que aponta além de si para alguma essência.
Quando Benjamin corretamente aponta que a alegoria abole totalmente os detalhes, e com isso todas as representações objetivas concretas, ele parece estar diagnosticando uma aniquilação muito mais radical de toda particularidade. Mas as aparências são enganosas; tal aniquilação na verdade implica recorrência. Tais atos de substituição significam apenas que coisas e detalhes intercambiáveis são abolidos na forma concreta na qual eles existem. Daí o ato de abolição afeta apenas a sua natureza dada e substitui eles por objetos cuja estrutura interna é totalmente idêntica à deles. Portanto, uma vez que o que acontece é que um particular é simplesmente substituído por outro, essa abolição da particularidade nada mais é do que sua constante reprodução. Esse processo permanece o mesmo em todas as visões alegóricas da representação e de modo algum implica um conflito com seus fundamentos religiosos gerais.
No próprio barroco, porém, e particularmente na interpretação de Benjamin, um novo motivo se torna aparente. Este é o fato de que a transcendência que fornece o contexto para o processo que acabamos de esboçar não possui mais nenhum conteúdo religioso concreto. É inteiramente niilista — embora sem modificar o caráter essencialmente religioso do processo. Benjamin observa: “A alegoria vai embora de mãos vazias. O mal como tal, que ele nutria como profundidade duradoura, existe apenas na alegoria, não é senão alegoria, e significa algo diferente do que é. Significa precisamente a inexistência daquilo que ela apresenta. ”E igualmente perceptiva é o insight de Benjamin de que é “a essência teológica do sujeito” que é aqui expressa.(9) E essa subjetividade, cuja criatividade ultrapassou todos os limites e chegou à ponto de autodestruição, tem um modo de receptividade correspondente a ele. Aqui também, o rigor inesgotável de Benjamin fornece o comentário essencial: “Pois o único desvio que o melancólico permite a si mesmo, e é poderoso, é a alegoria”.(10) Benjamin é um estilista muito preciso para podermos ignorar os tons pejorativos implícito em seu uso da palavra “diversão”. Onde o mundo dos objetos não é mais levado a sério, a seriedade do mundo do sujeito deve desaparecer com ele.
Notas de rodapé:
(1) Werke, Stuttgart and Augsburg 1956, Vol. 1, 5, p. 452. (retornar ao texto)
(2) Solger, Erwin, Berlin 1815, pp. 41–9 (retornar ao texto)
(3) Friedrich Schlegel, Prosaische Jugendschriften, Vienna 1908, Vol. II, pp. 361, 364 and 382. (retornar ao texto)
(4) Novalis, Werke, Jena 1923, Vol. II, p. 308. (retornar ao texto)
(5) Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, NLB, London 1977, p. 176. (retornar ao texto)
(6) pp.166 and 178. (retornar ao texto)
(7) pp. 186–7. (retornar ao texto)
(8) p. 175. (retornar ao texto)
(9) p. 233. (retornar ao texto)
(10) p. 185. (retornar ao texto)