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Podemos já ver qual é a específica direção na qual o reflexo estético supera a comunidade reconhecida por um momento – e mantida em sua prática –. O conteúdo essencial dessa diferença consiste em que, face às tendências – em última instância monistas – o reflexo científico (unidade tendencial, ligação em último caso unitária de todas as ciências), o reflexo estético é por sua essência pluralista. Este caráter culmina na substantividade ou independência de toda obra de arte, para cujo efeito normativo não há nenhuma outra obra que possa oferecer uma ajuda, uma complementação. Por isso, como já vimo, o amplo sistema de categorias, o meio homogêneo da pluralidade, está relacionado precisamente com artes e gêneros independentes. E com isto se apresenta em seguida a contradição fundamental da estética, já conhecida: a posição de arte, sempre parcial pelo conteúdo e pela forma (sempre um esboço, uma secção da totalidade da realidade, conformada do ponto de vista “unilateral” de um meio homogêneo concreto) apresenta e realiza necessariamente a pretensão de representar um “mundo”, uma totalidade consumada e cerrada. A verdadeira superação dessa contradição consiste – também contraditoriamente – no caráter evocador das obras de arte em seu despertar de vivências do mundo, fenômeno no qual o rodeio formal, a independência de toda formação estética se converte em portador de autoconsciência do gênero humano. Tratamos já estes problemas e ainda teremos de concretizá-los mais adiante. Aqui cabia recordá-los ao menos brevemente, com o objetivo de que aparecesse na adequada perspectiva de concretização conceitual do meio homogêneo.
Se a obra de arte deve ser uma totalidade intensiva das determinações essenciais que resultem do aspecto do meio homogêneo, é imprescindível eliminar a reprodução da realidade esteticamente refletida, orientada para uma totalidade intensiva, todas as ligações casuais, periféricas, fugazes, cujas complicadas interações constituem na vida a linha de tendência das necessidades. O jogo combinado de acentuações e eliminação é o único que pode fazer da formação estética isolada, limitada pelo conteúdo e pela forma, um “mundo” em qualquer sentido. Se a arte aplica esses princípios ao problema, antes estudado, da determinação e negação, se apresenta muito claramente, em comparação com a vida, a intensificação em novidade qualitativa que se produz na estética: por estar toda negação que se apresente neste campo essencialmente vinculada de modo dialético com as positividades conformadas, por não ser senão que sua própria negação, exclusivamente sua própria negação, se produz um sistema de momentos exclusivamente essenciais, algo que na própria vida não se pode produzir por razões de princípio e que, entretanto, diz o mais essencial sobre a vida. Aqui se torna de novo visível – seja dito de passagem – que o reflexo estético não tem nada em comum com uma fotocópia mecânica. A situação é, sobretudo, visível na música: a inter-relação concreta, não pode se constituir mais do que sobre esse princípio, e a música teria que se reduzir inevitavelmente a simples sussurro, ao ruído, se se produzisse nela uma ruptura com esse domínio absoluto do essencial, com essa rigorosa e exclusiva referencialidade recíproca das essencialidades. Não é por acaso que, ao estudar a dialética de Heráclito e para responder às objeções tradicionais levantadas contra ela, Hegel apele à essência da harmonia musical. E assim escreve, opondo-se ao Erixímaco do Simpósio platônico, que concebe a harmonia como superficial homogeneidade, sem negação nem contradição: “O simples, a repetição de um som, não é qualquer harmonia. A diferença é essencial para a harmonia; tem de haver uma diferença, essencialmente, absolutamente. A harmonia é, certamente, o devir absoluto, o transformar-se, não o alterar-se, não ser agora isto e depois outro. O essencial é que todo o diverso, todo o particular é diverso de outro; mas não abstratamente, não de outro qualquer, apenas de seu outro; cada coisa é somente na medida em que em seu conceito não se contenha nenhum outro em si que não seja esse (...) Assim ocorre também com os sons; e esses são os sons em si. É necessária para a harmonia uma determinada oposição, seu oposto, como na harmonia das cores”.(1)
Em certo sentido se poderia dizer, sem dúvida, que a concentração deste problema sobre a pura negatividade não passa de ser isso, um exagero. E isso é verdade no sentido mais rigoroso. Mas se trata de uma concentração de tendências verdadeiramente ativas. Do mesmo modo que o reflexo científico (de acordo também com uma importante descoberta e Hegel) há uma exacerbação ininterrupta que, partindo da simples diferença, e com saltos que desde já leva à contradição e à oposição assim também ocorre na estética, desde o matiz até ao contraste. Com a afirmação da profunda ligação e copertencimento inclusive das coisas mais opostas se dá solução, pelo que traz a nosso problema, também à homogeneidade última das coisas menos distanciadas umas das outras. Que eu saiba, foi meu jovem amigo falecido, Leo Popper, o primeiro a indicar que se trata nisto de um princípio universal de toda formação artística. Analisando o tipo de formação praticado por Pieter Brueghel o Velho, Popper fala do papel da ação conjunta da firme e sólida corporeidade, e o ar “que fecha os corpos contra o mundo (...) ao mesmo tempo em que, apesar disso, os casa profundamente com o mundo. Mas com a mesma força com que esses corpos se incorporam no ar, se atraíam também uns aos outros, se comiam, se digeriam, se voltavam a comer, até converter-se como uma matéria e aparentar-se todos com todos. A flor tinha algo da água, a água do caminho, a terra com o céu, e nada havia que não fosse de todos. Assim se formou a matéria originária desta pintura. Completamente homogênea, obtida das coisas, e, entretanto, como esboço da assunto que estava feito pelo próprio pintor. Toda pintura deu desde sempre, em vez de uma multiplicidade dos assuntos, que são todos de diferentes pesos, um material particular de peso específico unitário; um assunto leva ou pesado à que caiu involuntariamente o papel místico de unir o que Deus havia separado, assunto que, quando foi belo, foi capaz de satisfazer a seriedade mais profunda a essa tarefa e, como ‘pata cósmica’, pode exprimir todos os assuntos”.(2)
Leo Popper descreve aqui acertadamente e pitorescamente um fato fundamental da arte. Pois é claro, sem mais delongas – e ainda voltaremos a falar disso – que nessa “pasta cósmica” não desapareceram, nem do ponto de vista da intenção nem do resultados, todas as diferenças do assunto. Pelo contrário: esta última homogeneidade não supera as diferenças, desde as mínimas até a oposição, apenas que se limita a conseguir um profundo parentesco, um íntimo copertencimento do mais alienado na vida: o que faz com evidência sensível e cria assim para todas as relações formadas em uma obra, até o dramatismo trágico, uma atmosfera unitária que não é externa aos objetos e não os rodeia com indiferença, apenas que leva a intuição a própria atmosfera do destino de seu simples ser-assim. De sua essência mais profunda. Precisamente a arte maior e mais autêntica manifesta esta tensão entre a suprema unidade e a suprema diversidade, tensão cujo momento abrangente é a manutenção da homogeneidade última dessas entidades em enérgica divergência. É um lugar comum hoje a riqueza em homens dos mais diferentes que apresenta o teatro de Shakespeare. Mas a profundidade trágica desse teatro seria inimaginável se por trás dessa pluralidade de tipos não transparecesse uma homogeneidade capaz de fazer, da oposição de Otelo, Desdêmona e Iago, por exemplo, algo de acordo, algo inseparavelmente unido, uma homogeneidade da multiplicidade infinita que corresponda esteticamente à unidade da multiplicidade no reflexo do conhecimento da realidade.
A unidade que se produz assim – a mais íntima e orgânica que conhece a consciência humana – é em si, como se viu, de caráter contraditório: é uma unidade de oposições cujos membros se excluem e a mesma oposição se preserva nela. Esta sua estrutura objetiva tem como consequência necessária que o processo criador subjetivo que a produz haja de ser também contraditório. Este aspecto objetivo da contraditoriedade estudada aparece precisamente do modo mais exato na homogeneidade do meio da arte (ou da obra). Citamos a excelente descrição de Leo Popper do resultado final do processo criador na obra de Brueghel. Popper vê claramente que esse resultado – mesmo tendo em conta a grande consciência artística de Brueghel – não podia se o objetivo da intenção do artista, apenas algo antes nascido quase diretamente de seu fracasso. Escreve Popper acertadamente: “o pintor pensava precisamente no contrário, na entrega libérrima à natureza dos diversos assuntos. Vemos como entende os cabelos, a neve, o veludo e a madeira com o maior amor, segundo seus próprios modos, e como tudo o que ocorre no trabalho do artista se orienta a dar a razão de cada um desses assuntos individuais. Mas também vemos que tudo é em vão, porque a luz e o material próprio da pintura, a cor, criam uma unidade que afoga todas as diferenças últimas”. Assim a incomparável grandeza dessa pintura nasce de uma contradição. E Leo Popper formula com novo acerto o princípio da última unidade com as seguintes palavras: Jamais a haveria conseguido o pintor [a unidade última] se não lhe houvesse movido a intenção mais irrealizável: reproduzir o mais próprio da cada individualidade”.(3) No caso de Brueghel é, naturalmente, particular e peculiar. Nada seria tão equivocado quanto aplicar sem mais delongas a compreensão aqui conquistada de outros grandes artistas, a relação entre suas intenções e suas execuções artísticas. Pois por causa da multiplicidade das relações do sujeito com o mundo e com a arte, por causa das diferenças de nível – da simples particularidade até a autoconsciência do gênero humano, por causa da principal pluralidade das artes – a qual, por sua natureza, não é somente uma diferença de forma nem muito menos do material do assunto, somente, inseparavelmente das leis especiais desta, também uma pluralidade de conteúdo estético, da concepção do mundo, da forma –, por causa do condicionamento histórico-social de cada posição artística – que assume na consumação da obra sua própria gênese histórica e a importância desta para a evolução do gênero humano –, por causa de tudo isto se produz em toda obra de arte relevante uma peculiar e única unidade das oposições mais importantes de cada caso. E é evidente pelo mencionado até agora que o princípio sintético artístico, que essa unidade e superação das contradições – também no sentido de preservação e elevação a um nível superior –, que precisamente o meio homogêneo das diversas artes tem de se encarnar em cada passagem na qualidade pessoal das obras individuais.
Nessa circunstância se manifesta o pluralismo ilimitado da esfera estética. Isso não significa, certamente, que não existam determinações gerias para todo este campo: mas o caráter pluralístico tem de constituir sempre o fundamento da aplicação daquelas determinações para uma arte, e ainda mais para a individualidade de uma obra. Assim deve ser já pelo que faz à relação da subjetividade criadora com o meio homogêneo. A divergência entre a intenção e o alcançado, sobre a qual chamamos a atenção seguindo Leo Popper, é um fenômeno geral de toda criação artística, na qual a objetividade, a legalidade objetiva das artes (e a arte) se impõe diante da vontade individual. É universalmente conhecido o reverso desta moeda, ou seja, o fracasso no sentido literal sempre que uma aspiração – por maior e respeitável que seja humanamente, eticamente, socialmente, etc. – por causa de sua essência antiartística ou de suas componentes antiartísticas produzem algo que cai total ou parcialmente fora do campo estético. Também aqui se trata da relação da subjetividade criadora com as leis de uma arte (e da arte). Mas nestes casos se tem a simples relação entre um talento insuficiente, uma intenção errada, etc., e a objetividade estética, razão pela qual essas falhas não se diferem daquelas da vida cotidiana e da ciência. A situação é diferente no primeiro caso aqui tratado. Pode, sem dúvida, se considerar a situação conhecida, detalhadamente analisada por Hegel, pela qual a ação histórico-social dos homens produz coisas diferentes, frequentemente qualitativamente superiores, das contidas nas intenções conscientes, e igualmente é óbvio que são subjacentes a esse esquema de situações de leis objetivas do devir social. Considerada abstratamente, a estética não ocupa, pois, a este respeito, qualquer posição especial. Mas desde já a perspectiva do sujeito se manifesta a diferença, nada inessencial, de que a “astúcia da razão” – para usar a expressão de Hegel – que entre na obra neste terreno tem sempre como consequência uma purificação e uma elevação da subjetividade, o qual não é em absoluto essencial ao que ocorre nas outras manifestações paralelas da vida, mesmo que, sem dúvida, possa também ocorrer nelas excepcionalmente, ou seja, casualmente do ponto de vista histórico.
Essa elevação da subjetividade consiste, sobretudo, na eliminação do simplesmente particular da personalidade, sem empreender por isso o caminho da eliminação do pessoal. Ao contrário: ocorre que precisamente esse despojar-se das veleidades particulares explicita mais intensamente, faz mais plástico o núcleo da individualidade. O processo assim iniciado de deposição dos preconceitos de ideias tornadas rotina, de sentimentos, ideias e sensações que não podem se abrigar mais do que quando não se está disposto a levá-los até o final, etc., tudo isso nasce da resistência que o meio homogêneo oferece às coisas a meio termo e às cristalizações mortas. Este meio é uma espécie de água forte: o sadio se separa nela, se ergue até uma vitalidade de intensidade antes impensável, enquanto que o enfermo morre, desaparece. Mas o processo não se deve entender como um choque entre o Eu e o Mundo estranho ao Eu. A interação entre o criador e o meio homogêneo não é possível senão porque o conflito, a incapacidade de se impor diante daquele meio preconcebido, leva em si um chamamento a uma camada mais ampla e mais profunda da própria personalidade. A dialética da intenção e o resultado é uma dialética do movimento progressista, movido por contradições, da própria individualidade criadora. Isso inclusive num exemplo tão especial como antes aduzido de Brueghel. O que este queria era já uma variação muito grande da autêntica captação da objetividade; mas ao fracassar nessa tentativa, obteve um raro modelo da mais profunda expressão da concepção do mundo, da mais profunda que é capaz de alcançar a pintura enquanto tal: o modelo da unidade do mundo referida aos homens e, entretanto, fundada, como unidade objetiva, nas coisas. Nessa unidade se preserva todo o alegremente policromático, o descuidadamente casual da realidade aparente mais imediata; a realidade não se vê obrigada a adensar-se poeticamente, por amor dessa unidade, penetrada pela alma, em uma matéria ou um assunto do anímico-moral, como ocorre na pintura de Rembrandt. E, entretanto, sua unidade nada tem de primário, não é um começo, não é um simples livro de estampas da superfície, senão um superficializar-se de forças e referências do mais essencial, processo capaz de fazer da ingênua alegria de viver algo tão próprio da humanidade quanto possam sê-lo na pintura de Rembrandt os membros da cadeia infinita de tragédias profundas e terríveis.
Contemplada eticamente, esta elevação do sujeito é o caminho que leva do talento ao gênio, de dotes originais até a fixação do permanente de uma etapa da evolução da humanidade. Mas enquanto que a contradição entre a intenção e o resultado é um fato universalmente reconhecido, o movimento de ascensão fica muito frequentemente deformado por fábulas românticas. A causa é fácil de descobrir. Como as autênticas conquistas da arte revelam importantes momentos da marcha do gênero humano, é preciso a convicção da existência desse caminho para poder compreender como ascensão na direção seguida; se falta essa convicção, essa compreensão, a contradição se concebera romanticamente de um modo abstrato, como algo que em sua abstração produz tolas e terríveis dissonâncias. Sem dúvida não é casual que este tipo de concepção da arte haja recebido de Kierkegaard sua expressão mais intensa: “Que é um poeta – Um homem desgraçado que abriga em seu coração dores ardentes, mas cujos lábios exalam suspiros que soam como música ao ouvido alheio. Passa-lhe como em outra época aos desgraçados submetidos ao martírio do fogo lento no touro Falaris, cujos gritos não podiam chegar aos ouvidos do tirano para lhe espantar, apenas que soavam como alegre música. E os homens rodeiam ao poeta e lhe dizem: cante-nos logo outra canção, ou seja, que novos sofrimentos martirizam tua alma e que teus lábios continuem o que foram até agora; teus gritos nos atemorizariam, mas a música é agradável. E então chegam também os críticos e acrescentam: Assim, assim; assim se tem de ser segundo as regras da estética”.(4)
Neste parágrafo se antecipam já mentalmente todos os temas de uma época que sente a si própria como desumana. A única diferença ainda presente é que o gosto pessoal de Kierkegaard seguiu fiel ao “período artístico”, ao classicismo e o romantismo teutônicos. Mas ao transformar a contraditoriedade real – e por isso fecunda – entre a expressão da intenção subjetiva e a expressão objetivada na obra em uma oposição rígida e insuperável, Kierkegaard faz da gênese dialética das obras de arte uma fábula irracionalista do abismo, e o estético na obra se converte em um enigma recalcitrante à razão.
O contraditório movimento ascendente que consideramos leva à obra eficaz, mas não se pode conceituar como significativo somente que a própria obra e seu efeito consigam um lugar que tenha sentido na totalidade das ocupações humanas, na linha evolutiva do gênero humano. Nestas considerações este fato se pressupõe sempre e, simultaneamente, se tenta constantemente o provar. Por isso neste ponto podemos contentar-nos em registrar simplesmente a concepção de Kierkegaard como sintoma de uma tendência influente, e atentar de novo ao próprio problema do meio homogêneo. Mas desta vez não o consideraremos já como objetivo ou meta de esforços, senão tal como aparece objetivamente em sua realização total ou parcial, independentemente dos caminhos pelos quais haja conseguido sua eficácia. Se, partindo do ser e da função do meio homogêneo subjacente a toda obra de arte, se quer determinar sua essência do modo mais geral, se tropeça a seguir com o conceito de orientação ou direção. Não se pode reconhecer uma obra de arte enquanto tal senão se contenha permanentemente a possibilidade de orientar o receptor a recebê-la. As tendências de l´art pour l´art [arte pela arte -ndt] de décadas recentes tinham desde já uma tendência explícita: de por a “beleza” (a natureza estética) objetiva e em si das obras independente de toda eficácia. Por trás dessa tendência se encontra uma recusa – muito compreensível e até justificada subjetivamente – do juízo médio contemporâneo: a grandeza de Miguel Anjo ou de Beethoven não deve depender do juízo do filisteu X ou Y. Porém, por mais justificados que possam estar estes sentimentos, sua fundamentação consiste em débeis analogias. Pois o que inconscientemente tem como modelo essas tendências é o exemplo das verdades científicas. Mas quando se diz que a verdade da teoria de Copérnico – por exemplo – é independente de se e como a aceite, se quer significar objetivamente que a Terra gira em redor do Sol, independentemente de que os homens percebam ou reconheçam o fato. Em troca, a objetividade do estético não pode operar com tais argumentos. A relação – digamos – entre uma Vênus de Ticiano e a realidade por ela refletida não se pode comparar com a relação de reprodução como o original no exemplo de Copérnico. Esta teoria é cientificamente verdadeira porque, com grande aproximação, converteu um em-si em um para-nós. Aquela outra é a relação dos princípios estéticos porque o modo como aquele quadro reflita a realidade, como totalidade das determinações artísticas de uma fiel refiguração daquela totalidade de determinações que neste caso são relevantes para a evolução do gênero humano; porque este tipo de reflexo é em princípio capaz de evocar no homem essa totalidade. Assim, pois, enquanto que a objetividade científica se fundamenta na própria independência do ser-em-si em relação à consciência, a objetividade estética nem é separável conceitualmente do homem, de suas ideias, sentimentos etc. Além disso, sabemos já em grandes traços que o decisivo nisto não são as opiniões e o gosto do filisteu X ou o Y, apenas que esse vínculo ao homem exprime antes sua objetividade como autoconsciência da humanidade.(5)
Por isso o Como da expressão tem na estética um significado qualitativamente diverso do que possui na ciência. Ninguém negará que também aqui a exposição do para-nós pode ser clara ou confusa, elegante ou pesada, etc., nem que, consequentemente, possa acelerar ou inibir a penetração de novas ideias, torná-las mais lenta, etc. Porém está fora de lugar o ver nisto uma analogia com o estético, tal como se faz muitas vezes hoje em dia, por oposição agora a um sentimentalismo satisfatório e sem conteúdo. O esteticismo na ciência e na filosofia do romantismo, ou do fim do século XIX, mesmo tenha motivos diametralmente opostos, ignora analogamente o autêntico problema. Bertolt Brecht expôs em seu Um Pequeno Organon para o Teatro a opinião dominante: “Hoje se poderia inclusive escrever uma estética das ciências exatas. Já Galileu mencionou a elegância de certas fórmulas e da graça dos experimentos. Einstein atribui uma função de descoberta ao sentido de beleza, e o físico atômico R. Oppenheimer elogia a atitude científica que ‘tem sua beleza e aparece adequada à posição do homem na terra’”.(6) Este tipo de analogia cria confusões porque deforma a relação conteúdo-forma própria da estética. Pois, se essa analogia é pensada coerentemente até o final – coisa que, por sorte, Brecht evitou em sua prática artística madura –, tem de se produzir uma concepção do conteúdo artístico que conceba como essencialmente independente da expressão formada e, com isso supere a função da forma a algo sem dúvida útil, mas, em última instância, secundário. Porém, é evidente – e também a prática de Brecht percorre no essencial esse caminho – que a expressão artística é inseparável do conteúdo estético. Inclusive quando este conteúdo é de natureza profundamente intelectual, muito de pensamento – como os poemas filosóficos de Goethe ou de Schiller, na pintura de Rembrandt, etc. – nos é impossível praticar – no sentido estético – tal separação. Precisamente aquelas palavras, ou aquelas relações entre a luz e sombra, constituem a profundidade espiritual das referidas formações estéticas. A alteração de uma sucessão de palavras, o deslocamento de um matiz de valor pitoresco, bastaria para converter a profundidade em vulgaridade. Por outra parte, o conteúdo das teorias de Galileu ou de Einstein não perde nem ganha pela maior o menor riqueza expressiva das fórmulas, ou pela simplificação ou complicação de suas deduções, mas que se por esses traços se modifica sua aproximação aos fatos em si, independentes da consciência. O conteúdo de uma formação estética – mesmo que seja de natureza essencialmente intelectual – não consiste em tal referência ao em-si, mesmo que sem dúvida, também exprima essa relação é um momento essencial de sua totalidade, senão que é ao mesmo tempo e inseparavelmente uma tomada de posição pessoal em relação a esse complexo reflexo. A comoção trágica que contém, ou a credulidade otimista, ou a crítica irônica, etc., não tem importância menor do que o próprio conteúdo estético. Com isso não se suprime a objetividade, mas recebe um acento novo: o que importa é o peso que o conteúdo e a tomada de posição em relação a ele integram para a evolução de humanidade, e como ambos podem se converter em posse do gênero humano.
O efeito chega a ser deste modo um traço essencial objetivo e central da obra; mais ainda: considerado de um modo imediato, e, portanto abstrato, esse traço é o específico e essencial de sua existência estética. Disto é resultante que a natureza e a significação da qual chamamos de orientação ou direção, a saber, a força sistematizadora da obra, a força evocadoramente ordenadora das vivências do receptor: a força de sua composição. Esta identificação da composição com a capacidade de orientar as vivências receptivas pode parecer à primeira vista um exagero. Pois a composição de um drama ou de uma sinfonia é uma ligação cerrada em si e que se pretende uma totalidade intensiva. E não se pode por em dúvida que essa ligação existe objetivamente, isto é, independentemente de que X ou Y a percebam ou a reconheçam, nem que tenha em sua base leis objetivas, formuláveis com precisão, e também independentes da opinião de X ou de Y. Mas se é contemplada com algum maior detalhe e concretude essa ligação e suas leis, reaparecem deste ponto de vista o problema que acabamos de registrar como diversidade da relação entre o conteúdo e a forma no reflexo científico e no estético. Ocorre, entretanto, a seguir que é impossível conceber inequivocamente e concretizar razoavelmente a ligação e a legalidade das obras de arte sem apelar ao efeito estético. As leis tão abstratamente formuladas ou aplicadas – independentemente da força evocadora – podem entretanto se cumprir à perfeição sem que a formação resultante tenha nada a ver com uma posição estética. Muitos dramas foram escritos com observância rigorosa dos acertados preceitos de Aristóteles e de outros clássicos, muitas obras musicais forma compostas seguindo rígida e exatamente a teoria codificada, e não se obtiveram nem dramas nem sinfonias. Esse proceder provoca na prática artística um academicismo sem alma e, além disso, destrói a verdadeira relação estética entre forma e conteúdo. Theodor Storm formulou com exatidão a fronteira de caminhos neste problema, com um epigrama evidentemente escrito contra Emanuel Geibel:
A forma lírica
Poeta Laureatus:
A forma seja vaso de ouro
Em que se verta o áureo conteúdo.
Outro Poeta:
A forma nada mais é do que o contorno
Que encerra o corpo vivo.
O que diferencia o autenticamente estético da imitação é precisamente a força evocadora: a composição não como articulação correta e abstrata de elementos indiferentes do ponto de vista da evolução da humanidade, senão enquanto algo que desperta profundas emoções, as quais – mediadas pelas relações essenciais entre o homem e a sociedade, a sociedade e a natureza – abalam e despertam o centro do ser-homem por mais diferentes caminhos, de modos infinitamente distintos.
Uma composição não pode se lograr em sentido estético – isto é, não de modo simplesmente abstrato-formal – mas que se possui esse pathos da evocação no conjunto e em todos os detalhes. Por isso a capacidade orientadora das emoções receptivas pertence à essência da composição artística; essa capacidade não é uma simples, mesmo que necessária, consequência das premissas da composição, apenas que determina esta ontologicamente (para usar uma expressão da moda). Como é natural também na realidade a vida intelectual e emotiva do homem se encontra constantemente orientada. O homem vive, de fato, em um mundo circundante independente de sua consciência, o qual desperta sem cessar suas ideias e seus sentimentos e os orienta além disso em consequência de sua continuidade. Neste ponto, a diferença essencial entre a vida e a arte consiste no seguinte: em primeiro lugar, a continuidade ativa na vida é – já em si, mesmo mais do ponto de vista da consciência individual – algo sem plano, enquanto que a obra de arte se dispõe segundo um plano a despertar tal continuidade. Em segundo lugar, o homem está obrigado na vida a reagir ativamente – sob pena de sucumbir – às impressões que lhe assaltam, enquanto que se enfrenta com a obra de arte com algo imutável, como com um mundo objetivo em relação ao qual não pode nem deve se comportar senão receptivamente. (Mencionamos já o problema da suspensão da atividade, do “desinteresse”, do significado da vivência estética para o próprio “Depois”, e ainda voltaremos a nos referir a este problema). Em terceiro lugar – e isto é o mais importante para nosso presente tema – o homem da cotidianidade se encontra em um vórtice de tendências heterogêneas, enquanto que o meio homogêneo da obra de arte (da arte em particular, da arte em geral) que atua sobre ele, canaliza desde o primeiro momento suas vivências em uma determinada direção, e lhes atribui um determinado campo de atenção e de desempenho. O homem se transforma assim transitoriamente de homem integral da cotidianidade que era no homem inteiramente considerado, cujas capacidades ativas e passivas ficam orientadas do primeiro momento em uma determinada direção por aquela concentração mediada pelo meio homogêneo, pela afluência de todas as vivências nesse canal, e pela reelaboração de todas nele.
Certamente é um mérito de Nicolai Hartmann que em sua Estética conceda a este problema um espaço considerável e o fato de que na descrição concreta dele aluda a importantes determinações do mesmo. Assim, por exemplo, falando da música, sublinha que na audição se produz necessariamente uma unidade apesar da separação no tempo dos sons: “A frase precisa de tempo, passa por nosso ouvido, tem sua duração: em cada momento o ouvinte tem presente apenas um fragmento. E, entretanto, a frase não se desgarra para o ouvinte, se não que se capta como ligação, como um todo. Assim ocorre, pelo menos, na autêntica audição “musical”: a frase, apesar de sua separação em diversas etapas de tempo, se capta como uma copresença, não, certamente, como uma simultaneidade, mas sim como algo que vai junto, como uma unidade. Esta continua sendo sem dúvida de tempo, mas não é uma simultaneidade”.(7)
E continua afirmando: “A obra musical obriga ao ouvinte a ouvir por antecipação e a posteriori, a ter em cada etapa da audição a expectativa do que vem a seguir, a antecipar a continuação determinada, musicalmente obrigada. E esta afirmação é válida inclusive quando a continuação real da peça acontece de ser diferente do que se esperava. Pois a solução surgida da tensão pode sempre se diferente da que se esperava; e a avaliação da possibilidade musical inesperada (nova) é nisto precisamente um traço essencial da surpresa e do enriquecimento. Isto é na música exatamente igual que na criação poético-literária (continuação diferente da ação no romance e no drama) (...). Pois musicalmente cada frase aponta mais além de si própria, tanto adiante como para trás”.(8) Analogamente afirma a propósito da arquitetura: “ O todo da composição não está de nenhum ponto, ou, pelo menos, não o está sensivelmente. Entretanto, o contemplador tem uma consciência intuitiva desse todo; e, essa consciência cresce muito rápida e obviamente se se passeia ao longo dos diversos espaços parciais da obra arquitetônica, ou se a contemplação do espaço interno unitário, ou da forma externa unitária, transforma a perspectiva e se captam assim sucessivamente os diferentes aspectos ou os diferentes lados e as diferentes formas parciais. A sucessão é aqui sem dúvida arbitrária, e não um deixar-se conduzir em uma sucessão objetivamente dada, como ocorre na música; mas, continua sendo uma sucessão de tempo de imagens individuais, frequentemente muito diferentes. O olhar estético consiste no fato de que os cambiantes aspectos visuais se depreende um todo com uma circulação objetiva, uma composição objetiva unitária, a qual não está dada enquanto tal visualmente, nem é tampouco visível de qualquer ponto, e é neste sentido ‘sensivelmente irreal’”.(9) O idealismo de Hartmann – que apesar de todos seus esforços objetivistas está em última instância determinado por Kant – confunde frequentemente suas corretas observações, interpretadas, ademais teoricamente de um modo comumente muito sensato. A confusão se produz, sobretudo, por se negar em reconhecer na audição musical ou na visão arquitetônica uma síntese sensível das diversas percepções sensíveis imediatas. Com isso o problema da estética se desloca para um terreno alheio à arte; assim ocorre, por exemplo, quando Hartmann, continuando a exposição que citamos em segundo lugar, escreve que o todo da obra arquitetônica é sem dúvida “ônticamente real”, mas não é visível sensivelmente com um golpe de vista. Esta última afirmação é sem dúvida verdadeira de modo imediato, mas apesar disso a unidade estética de uma peça arquitetônica não é de personalidade visual. A composição consiste precisamente em que surjam para o contemplador em movimento aspectos, diversos, mas sempre alusivos a algo que segue, dentro daquele todo, aspectos os quais, precisamente em ininterrupta passagem, nas alusões recíprocas em solapamentos, etc., possibilitam uma síntese sensível, uma vivência sensível do todo. É verdade que um resumo simplesmente representativo-intelectual pode encurtar importantes complementos úteis para preparar a visão imediata igual a que a recomposição posterior rememorativa das impressões; mas esta atividade não pode substituir a síntese nascente de base sensível, mesmo esta não possa ser senão aproximada. A arquitetura evoca vivências espaciais cuja necessária sucessão, por causa de sua ininterrupta conservação na mudança, é mais do que simples sucessão de imagens espaciais sensíveis isoladas e independentes. Hartmann subestima a personalidade dialética da receptividade sensível, exatamente igual – mesmo por motivos muito diferentes e até opostos – que Edgar A. Poe, o qual nega a existência estética de poemas longos: “O que chamamos de poema longo nada mais é do que uma sucessão de curtos, isto é, curtos efeitos poéticos”.(10)
Por isso Hartmann não tem razão senão para a primeira imediação quando diz que a sucessão é arbitrária. É verdade que em nenhuma arte especial a sucessão das vivências está dada inequivocamente e insuperavelmente como a música, a literatura, a dança, ou o cinema, artes nas quais o transcurso do próprio tempo é um momento constituinte da composição. E também é verdade que a sucessão do seguir-com-um-golpe-de-vista, própria da pintura e da escultura, está, por assim dizer, mas prescrita, parece mais orientadora que na arquitetura. Mas também para cada obra existe nisto um ótimo que é necessário fundar em cada caso de novo, e também, mesmo sem dúvida mais difícil de descobrir, existe esse ótimo para a arquitetura. Mesmo que os diferentes aspectos sejam simplesmente aspectos, o são essencialmente deste todo concreto, e seu simples-ser-assim depende diretamente do ser desse todo. Mas esse vínculo ao todo particular não se dá somente para os aspectos individuais, senão também para suas passagens e para sua sucessão. É em verdade a concreta formação arquitetônica de cada caso a que executa aqui a função de orientação, de passagem para a síntese paulatinamente constituída, à percepção do todo.
A orientação é, pois, – de um modo diferente para cada arte – (e para cada obra dentro do campo mencionado) – a única possibilidade que tem o receptor de viver por sua vez o intencionalmente contido na composição, o modo, pois, no qual a composição passa de ser intenção a ser realidade, a se revelar. Nisto se manifesta com toda evidência a função normal do meio homogêneo, seu caráter dialeticamente contraditório. Nas palavras sobre a música que citamos, Hartmann sublinha o momento da surpresa. O faz com razão porque a expectativa sempre adequadamente satisfeita seria vazia do ponto de vista de conteúdo, formal, linear, e não poderia nunca ascender a pluridimensionalidade de um “mundo” formado e vivenciável. Poderia se dizer inclusive que uma autêntica obra de arte cumpre e não cumpre ao mesmo tempo as expectativas que ela própria suscita. Pois não se trata simplesmente – como indica Hartmann – de que a solução à que o artista deu forma não seja a que se esperava. Já aqui haveria que acrescentar que todo tipo de surpresa, de conteúdo ou formal, se movimente no seio de um âmbito de jogo prescrito imperativamente pelo meio homogêneo da obra (e da arte que se trate); de tal modo, certamente, que esse âmbito de jogo prefigurado liberta múltiplas possibilidades de cumprimentos surpreendentes. A refutação da expectativa tem, pois, de possuir uma determinada qualidade que a una com a expectativa despertada apesar de contrastar essencialmente com ela. Se há de vivê-la como simples e crua surpresa, se não é evocada a posteriori, apesar de seu possível caráter repentino, um sentimento de havê-la esperado de algum modo se interrompe a continuidade de orientação ou direção e se perturba a unidade da obra. E, por outro lado, tampouco a satisfação da expectativa despertada nunca é um simples cumprimento do esperado, senão que contêm, nas obras de arte autênticas, sempre um momento inesperado, uma hipersatisfação das expectativas. O que dissemos antes de modo abstrato-categórico, isto é, que toda negação tem de ser a própria negação, particular, da própria determinação, se manifesta aqui de uma forma muito mais concreta, mesmo a oposição de expectativa e surpresa (negação da expectativa) continue sendo uma versão muito abstraída dos fatos estéticos. Este problema não se poderia tratar com real concretude senão em uma teoria dos gêneros artísticos, na qual haveria de mostrar como a atitude diante o mundo que produz o meio homogêneo de cada gênero determina a atmosfera de jogo, a qualidade, a intensidade, a frequência, etc., das surpresas possíveis nela. De qualquer forma, já nossas abstratas considerações mostram pelo menos que a tensão entre a expectativa e o cumprimento ou satisfação depende da qualidade do meio homogêneo. A particularidade individual de toda obra de arte autêntica não somente descreve essa qualidade com toda precisão, senão que, além disso, oferece desde o início – sentido no qual a categoria da entonação vale para todas as artes e, sobretudo, para as que se desenvolvem no tempo – a atmosfera de jogo e a validade dos deveres, das surpresas, etc., de um modo sensível, ao mesmo tempo em que evoca, por assim dizer, uma atmosfera que , deste ponto de vista, permite possibilidades infinitas, porém bem determinadas.
Aparentemente se tratam de problemas puramente formais. Mas, sua consideração puramente formal nos faria colidir de novo com as antinomias, produziria de novo as deformações do conceito estético de forma que já encontramos várias vezes. Não é preciso uma reflexão muito profunda para compreender que já os problemas recém tratados são primariamente de conteúdo, e que somente sua solução no sentido dos princípios estéticos permite fecundar a plasmação artística. Mas, a dialética do conteúdo e da forma penetra também mais profundamente na medida e no sentido em que não é somente a matéria bruta da realidade vivida a que se transforma de imediato por obra do meio homogêneo, em uma estética semi-fabricada, senão que, além disso, uma reelaboração afeta também às forma mais universais de seu reflexo, às categorias. No tratamento de alguns problemas particulares tropeçamos já com tais transformações, e em discussões posteriores teremos mesmo que ocupar-nos muito detalhadamente de algumas delas. Também estudamos em seu lugar o fundamento fatual disto: na cotidianidade, a ciência e a arte refletem a mesma realidade objetiva; por isso tem em comum não somente o material da vida (segundo suas necessidades e a direção e o grau de sua capacidade receptiva), senão também as categorias que dão forma àquele material. Mas, as específicas tarefas que se posicionam a cada um desses âmbitos (e a cada uma de suas regiões parciais) impõem restritivamente que, ao mesmo tempo em que as situações objetivas recebam a forma de umas categorias próprias, estas experimente nas diversas esferas uma alteração de seu modo aparente – agrupação, abreviação ou desenvolvimento, relação proporcional, com outras categorias, etc. A transformação imposta pelo meio homogêneo no reflexo estético da realidade tem pois que se referir a essas categorias e até de um modo essencial. Este ato é, por sua natureza, formal de imediato. Mas somente no sentido mais imediato e universal. Pois suas consequências para o desenvolvimento concreto no meio homogêneo são, esteticamente vistas, da personalidade do conteúdo: a específica plasmação por meio dessas categorias, de função, em certo sentido, transformada, é o que dá origem ao conteúdo artístico, e a conformação deste é precisamente a tarefa do processo de plasmação artística. Certamente que em tudo isto há de se ter presente que esta gênese, filosoficamente exposta, das formas de objetividade do conteúdo estético, em consequência da essência da posição estética, influi de modo mais profundo na natureza e a eficácia das formas.
Esta mudança de função das categorias na estética, enquanto subsiste o que na realidade objetiva corresponde a seu em-si, o que elas reproduzem de um modo formal universal, é um dos problemas centrais do conhecimento daquilo em que consiste a particularidade da estética. Apesar disso, esse problema não se levantou praticamente nunca na história da estética. Pelo geral, se confunde simplesmente o reflexo científico através das categorias com o em-si objetivo desta, ou melhor – coisa também muito frequente – se contenta o estudioso em atribuir ao campo estético um simples e abstrato ser-outro comparado com o mundo conceitual da ciência: é ao nível da intuição em Hegel, ou o do pensamento por imagens de Belinsqui. Como em muitos outros problemas, também neste é Aristóteles o único que enxergou claramente o assunto. Somente, certamente – ou, ao menos, na media em que hoje podemos sabê-lo, posto que seus escritos estéticos não se conservaram integralmente – o que torna à diferença entre o conhecimento e a retórica. Mas isto não afeta em nada a importância de princípio de sua posição, pois, como é sabido, a Antiguidade inseriu a retórica entre as artes, de tal modo que nisto Aristóteles podia se sentir justificado para dizer algo sobre a diferença das categorias no conhecimento puro e no estético. Tanto mais quando que, ao estudar a passagem das sentenças isoladas a entimemas, vê a peculiaridade específica das primeiras no fato de que “se referem ações humanas, ao que ao atuar temos que eleger e que evitar”.(11) Com isto fica claramente formulada a linha divisória que aponta no sentido da natureza antropomorfizadora da arte. Aristóteles separa eficazmente os dois terrenos da apodítica e a retórica (não nos interessa aqui o lugar intermediário que ocupa a dialética em sua classificação), do ponto de vista objetivo, pelo fato de que a primeira se ocupa do verdadeiro e a segunda do verossímil, e, do ponto de vista subjetivo, porque a retórica “tem por objeto o verossímil e crível do ponto de vista das personalidades e sensações dos homens”.(12) De tudo isso se depreende claramente que Aristóteles situa a divisória no ponto no qual, a diferença apodítica , que é desantropomorfizadora e se orienta puramente à verdade objetiva, a retórica se ocupa das personalidades e os ânimos dos homens e se esforça para influenciar neles. Para nós é coisa evidente que essa relação é no caso da retórica muito mais direta e sem mediação que a própria arte. Esta diferença parece haver sido para a Antiguidade muito menos relevante que para nós; não somente porque a retórica se tinha por arte, senão também porque as relações da própria arte com a prática social dos homens eram muito mais imediatas e se concebiam como muito mais imediatas do que em nossa época. (E mesmo o exagero neste último sentido facilita a concepção da retórica como arte, não deve tampouco se esquecer que esse modo de entender a arte, inclusive no que tem de exagerado, capta a referencialidade social da essência artística muito mais profundamente que o moderno individualismo enfeitiçado). Em todo caso, Aristóteles parte de duas formas intelectuais tão fundamentais como a indução e o silogismo e aplica sua compreensão da retórica do seguinte modo: “Chamo entimema a um silogismo retórico e exemplo a uma indução retórica. Todos os oradores conseguem seus meios de persuasão adicionando exemplos ou entimemas, e pode se dizer que com isso se esgota este campo”.(13)
O mais importante para nós é que se trata de formas fundamentais de ambos os terrenos, as quais, conservando explicitamente suas raízes comuns no ser objetivo – mesmo não seja decisivo tematicamente averiguar até que ponto se trata em Aristóteles de dois caos diferentes de reflexo da realidade –, tomam formas diferentes segundo as necessidades sociais. E é de especial importância que a transformação em estética se oriente em ambos os casos à apropriação, a evocação de sentimentos, paixões, etc. Aristóteles dá uma excelente descrição deste fato em seu magnífico estilo matter-of-fact [prático –ndt]: “Nos entimemas não se pode partir, naturalmente, de uma proposição distante, nem tampouco aduzir detalhadamente todos os elos intermediários; pois, o primeiro dá lugar a obscuridade, porque o entendimento tem de percorrer um caminho muito longo, e o segundo é charlatanismo, porque se dizem coisas evidentes por si próprias”.(14) A relação direta com a estética é ainda mais clara no caso do exemplo (paradigma). Aristóteles parte também neste caso de que o exemplo é uma analogia da indução criada para a retórica. Mas no tratamento concreto do tema supera em seguida a natureza algo analogizadora do exemplo na vida, e analisa a utilidade de formas poéticas já cristalizadas, como a parábola ou a fábula. Vemos, pois, que inclusive gêneros diretamente poéticos podem, por exemplo, representar algo que corresponda esteticamente ao que é a indução no processo do conhecimento. E é característico nisto que o paradigma mostre certo movimento involutivo para a analogia, porque, em interesse da riqueza sensível, encurta o longo caminho da indução, e até reduz e concentra a um caso o comum segundo leis que aquela busca de um longo caminho, de um processo, dos diversos fenômenos. Porém é muito mais do que uma analogia. No exemplo tem de se concentrar o típico de um fenômeno ou grupo de fenômenos, de tal modo que por sua forma imediata – diretamente, ou em contraste ou matização – faça evocativamente claro o típico de si próprio ou de alguma outra formação.
Do mesmo modo, a exposição aristotélica do entimema e sua eficácia, do abandono da mediações lógicas da inferência, a tendência para uma compreensão lacônica , esclarece que também aqui o que importa é recolher de um golpe, com evidência imediata, ou seja, evocadoramente, o típico de uma situação, de um caso, de uma relação, etc. A natureza pseudoestética da retórica, na qual Aristóteles penetra tão energicamente como em todas as forma ou campos objetivos que estuda, e que, apesar de toda crítica, ele contempla sempre de dentro, o impede explicitar todas as consequências desta passagem, já visível na retórica, do discursivamente exposto, o que busca leis, até o típico de manifestação imediata. Esta reserva, que não opomos em absolutos às intenções de Aristóteles, o qual não superou inoportunamente nessa obras os limites da retórica, era somente necessária para consolidar nossa ampliação de suas análises. Poe, na retórica o paradigma e o entimema nada mais são do que meios, mesmo decisivamente importantes, para alcançar determinados fins com a ajuda do discurso. Por isso não podem se desprezar mesmo nela até as últimas possibilidades de seu núcleo imanente. Isto não é possível mais do que na poesia na qual como mais tarde veremos em outros contextos, ambos se põem por si próprios, não se utilizam em interesse de uma finalidade alheia e, portanto, resultam capazes de esgotar sua própria essência e se veem obrigados a isso. Como já mostramos, esta central particularidade estética é impulso para o imediata e evidentemente típico. E, na estética, esse impulso leva não somente à adequada realização de cada paradigma ou entimema, senão também a ligações e efeitos encadeados nos quais um promove e reforça ao outro. Às vezes, isto pode ocorrer em forma de gritantes contrastes, mas sabemos já que também os contrastes podem se converter em momentos portadores de um movimento unitário elementar, se referido movimento está condenado desde o primeiro momento em consistir em um jogo de apoios recíprocos, se se desenvolve em um meio homogêneo, ou, para melhor dizer, se o movimento em apreço constitui referido meio homogêneo.
Em um capítulo posterior falaremos detalhadamente da necessária convergência do típico com a transformação das categorias no reflexo estético, e , com isso – por antecipar com uma palavra o essencial –, teremos de tratar em detalhes não menores a convergência da categoria estética central, a categoria da particularidade, com a captação estética do típico. Aqui teremos e nos contentar por um instante em acentuar um único momento decisivo deste complexo, sem poder mesmo mostrar a importância da categoria da particularidade; Trata-se da pluralidade do típico na arte, terreno no qual – de acordo com a estrutura básica da esfera estética – toda obra reproduz espontaneamente em relação a este problema a personalidade plural da atmosfera inteira. O pluralismo do típico é uma forma de reflexo da realidade, uma classe dessa expressão que opõe radicalmente o estético ao científico. Lenine, o autor que aprofundou do modo mais radical na elaboração explícita do caráter de reflexo das categorias e que desenvolveu, por exemplo, para não adicionar apenas um caso caraterístico, a suspeita de Hegel do caráter objetivo do silogismo ao afirmar que este é um reflexo da realidade, Lenine, pois, acentua também a diferença aqui tratada entre o típico na ciência e na arte, com grande clareza e energia. Em uma carta para Zinoviev escrita durante a primeira guerra imperialista, Lenine insiste na ideia de que em todo grupo de fenômenos apenas pode haver para a ciência um caso típico. Esta falando das errôneas concepções de muitos de seus companheiros, segundo os quais no período imperialista são impossíveis as guerras nacionais, e acrescenta: “Esse é um erro evidente, e ao mesmo tempo histórico, político e lógico (pois um período é a soma de diverso fenômenos, soma na qual se encontra sempre outra coisa além do típico”.(15) Esta fixação da dualidade do típico diante a multidão do atípico no marco do empirismo caracteriza claramente a correta concepção científica. Hegel já havia dito: “Não há mais do que um tipo do animal, e todo o diferente é simples modificação do mesmo”.(16) E inclusive quando o assunto prescreve à ciência certo limitado número de tipos (tipos de temperamento, de doenças, etc.) continua de pé a oposição, formulada por Lenine, entre os fenômenos típicos e atípicos para a ciência.
A situação é completamente diferente na arte. Quando nela se chega a expressar formalmente essa concepção do homem e de seus modos de comportamento, nos encontramos, no melhor dos casos, com um naturalismo tendencioso, porém, na maioria deles, com uma simples fofoca na qual – segundo a posição social adotada – se representam como típicas as próprias boas qualidades e como atípicas as más: e se subentende que no caso do inimigo se trata do contrário. Em troca, na arte autêntica tudo o que tem seu lugar na plasmação possui uma personalidade mais ou menos tipificadora. O que na ciência não pode se considerar típico, aparace na arte enquanto tal. Nisto se encontra a arte mais perto da vida cotidiana que a ciência, pois a prática da vida cotidiana impõe ao homem em seu intercâmbio com os demais a necessidade de uma tipificação permanente. O que ocorre é que essa tipificação costuma se realizar por caminho subordinador, e tem, por conseguinte, um caráter esquemático, que violenta a particularidade individual. Por isso as tendências errôneas na concepção do artisticamente típico se baseiam muito frequentemente nestas tendências básicas, opostas, mas ambas igualmente antiartísticas, que impõem a arte princípios científicos diretamente aplicados ou concepções correspondentes à prática cotidiana. Bastante diferente de muitos de seus supostos discípulos, Lenine se absteve de tais injustificadas misturas de atmosferas heterogêneas. É, por exemplo, interessante ler que durante a primeira guerra mundial teve uma discussão básica com sua amiga íntima Inês Armand sobre um panfleto que esta preparava para tratar do problema sexual. Lenine insistiu tenazmente em que o escrito se concentrasse em torno do típico de classe. E quando Armand insistiu por seu turno em fazer a todo custo centro do panfleto o contraste entre beijos sujos de muitos matrimônios e os puros de muitas relações fugazes, Lenine lhe propôs que neste caso escrevesse um romance. “Pois em um romance”, explicou, “a essência do caso inteiro é a situação individual, a análise da personalidade e a explicitação dos tipos de que se trate”.(17) Essa intervenção de Lenine contem um claro reconhecimento do típico da estética em sua diferença em relação ao científico.
Formalmente, tudo isto tem a ver com a natureza evocadora da composição artística. Pois o caso individual é mudo do ponto de vista de uma comunicação imediata significativa. Não é possível despertar no receptor um eco do plasmado senão que se tenha lugar um apelo ao mundo de suas próprias, representações, experiências, de seus próprios sentimentos, etc., ainda que aquele chamamento seja muito mediado, ainda que amplie extraordinariamente referido círculo e aprofunde incomensuravelmente a intensidade dos elementos subjetivos. Esta vontade formal de efeito ou eficácia – cuja direção e conteúdo são diferentes segundo cada arte – tende a uma plasmação dominada pelo princípio do típico. Como é natural, esses tipos são extraordinariamente diferentes em natureza e grau, em qualidade e intensidade de conteúdo. Mas inclusive quando na arte aparece uma figura grotesca ou extravagante, sua extravagância se levanta sempre a tipicidade, porque se desperta evocadoramente a vivencia de que essa figura representa a um determinado nível determinadas tendências da convivência humana; Somente assim se pode entender essa figura em sentido artístico e somente uma compreensão assim suscitada a torna vivenciável. Ao se fazer imediatamente evidente em cada obra de arte que ligue várias figuras, e através da hierarquia produzida de tipos, a significação e os valores de afirmação ou recusa de sua existência, a arte oferece uma ampla imagem do mundo dos homens, apresenta um mundo humano que é, por um lado, mais rico em determinações apreensíveis da vida humana que a cotidianidade para o homem dela, e, por outro lado, mais claro, mais ordenado é mais dominável. Riqueza e ordem são determinações do tipo de conteúdo, condicionada pela concepção do artista que penetra na obra; mas somente o meio homogêneo pode levá-las, por assim dizer, a um denominador comum, a uma qualidade comum, e estabelecer entre elas tal hierarquia bem construída. Mostramos já, aproveitando a análise de Brueghel por Leo Popper, os princípios gerias dessa transformação. Se aludirmos agora ao Hamlet e aos recíprocos acordes – frequentemente produzidos por enérgicos contrastes – entre Hamlet, Horácio, Fortimbrás e Laerte, teremos diante a imaginação tal síntese de ordem e riqueza determinada formalmente pelo meio homogêneo, e, do ponto de vista do conteúdo, pela pluralidade e a universalidade do típico; tudo isso, obviamente, sobre a base daquele pluralismo da obra que constitui um traço essencial decisivo da posição estética.
Embora aparentemente tenhamos nos afastado muito das profundas e amplas provocações de Aristóteles, continua se tratando de seu problema, da transformação da objetividade das categorias do mundo objetivo em um sistema de evocações, na qual se preserva o conteúdo decisivo da objetividade, mas em uma forma que se refere ininterruptamente e imediatamente ao homem, que lhe reflete a realidade como seu mundo. Toda alegria ou prazer experimentado com a arte tem suas raízes, em última instância, no fato de que nela se vive precisamente esse mundo pertencente ao homem, adequado a ele. Objetivamente, isto nada tem a ver com o prazer direto pelo conteúdo oferecido. Quando a arte se põe essa tarefa, querendo ou não, se perde como arte, se prescinde de alguns casos excepcionais muito específicos. E isso independentemente de que o conteúdo se filtre de acordo com essas exigências de adequação ao homem ou se adapte a um conteúdo qualquer. Já Aristóteles(18) afirmou em outro lugar que o prazer artístico por um objeto, a vivência alegre desse objeto na receptividade nada tem a ver com o problema de se saudaríamos também satisfeitos a realização concreta desse objeto (homem, situação, acontecimentos, etc.) como verdade da vida. O essencial da formação estética e até com entusiasmo na realização artística aquilo que recusa na vida, aquilo de que foge, diante do qual sente repugnância ou temor, etc. A transformação das categorias, reconhecida por Aristóteles, é causa mais profunda desta faculdade que tem as obras de orientar ou dirigir o receptor. Elas o introduzem no mundo, o deixam se mover nele com aparente liberdade, embora cada passo de suas vivências está orientado pelo meio homogêneo da obra. A adequação do conteúdo realizado à forma se parece então como adequação do mundo da a si próprio, as exigências que o homem posiciona, constante e involuntariamente, a seu mundo circundante. Daqui nasce a alegria de poder viver tal mundo (incluído o mundo trágico).
O problema mais profundo da arte de determinados períodos – do nosso entre eles – consiste em que nem a arte pode encontrar no mundo nada cujo reflexo estético irradie essa alegria pela adequação, essa satisfação do poder-viver-com, nem os receptores possuem a disposição ou capacidade de se entrega a essas possibilidades de vivência. E como muitos glorificam hoje esse problema como base anímica e de concepção do mundo para uma concepção estética radicalmente nova, como deste modo se pretende fazer de uma miséria social da arte uma nova virtude estética, não carecerá talvez de utilidade aduzir uma observação autocrítica de Robert Musil, celebrado precisamente como inovador nesse sentido, na qual este escritor sempre honrado e minimamente tolo caracteriza o problema indicado exatamente como o é, enquanto fracasso dos meios artísticos “modernos”. Lê-se em seu diário: “Sobre a técnica: Quase esquecemos algo que dominavam perfeitamente os velhos romancistas: interessar! Nós somente nos apegamos a nossos ouvintes. Isto é, tentamos escrever engenhosamente e evitar passagens aborrecidas. Arrastamos ao ouvinte por todos os caminhos. Mas interessar significa fazer com que o ouvinte espere o que há de vir. Fazer-lhe pensar também, deixar-lhe ir sozinho pelo caminho indicado. Certa sensação satisfeita de estar também ele em tudo. O romance humorístico vive precisamente dessas sensações, Aponta-se uma situação futura, e se produz no leitor a pergunta: que irá fazer nossos bom X? Tudo isso exige muita pintura de miniatura nos tipos. Mas, por antiquado que pareça, é um elemento do efeito estético a diferença dos efeitos dos filósofos e ensaístas”.(19) Do nosso presente ponto de vista é bastante instrutivo que Musil perceba tão claramente a relação entre a correta orientação da receptividade e a vivência de “prazer” coerente, e que, ao mesmo tempo, veja nos métodos contemporâneos uma queda do estético nos efeitos do ensaismo. No último capítulo desta parte poderemos atender detalhadamente aos motivos profundos deste problema, os quais tem a ver também, pelo lado do reflexo, com problemas categoriais. Trata-se da influência que, por motivos sociais, exerce sobre a concepção artístico crescente desenvolvimento da essência desantropomorfizadora do reflexo científico. Em começos do século XIX se defenderam dessas tendências Goethe e, a sua maneira, os românticos. No presente e no passado recente tem lugar uma capitulação de muitos artistas e correntes artísticas neste aspecto, um abandono da particularidade e independência do reflexo estético por causa do fantasma da cientificidade contemporânea.(20)
Notas de rodapé:
(1) HEGEL, História da Filosofia, Obras, Volume XIII, p, 308. (retornar ao texto)
(2) LEO POPPER, Pieter Brueghel o Velho, Kunst und Künstler, Ano VIII, Berlim, 1910, p. 600. (retornar ao texto)
(3) Ibid., p. 600 e ss. (retornar ao texto)
(4) KIERKEGAARD – Entweder Oder [Qualquer um - ndt], Dresden-Leipzig, p. 15. (retornar ao texto)
(5) Na segunda parte desta obra se terá um tratamento detalhado dos problemas concretos resultantes desse problema. [A segunda parte desta Estética não foi publicada em vida por Lukács – ndt] (retornar ao texto)
(6) B. BRECHT, Bersuche [Ensaios e tentativas –ndt], Heft [caderno - ndt] 12, Berlim 1953, p. 110. [Pode também ser consultada em português em Um pequeno Organon para o Teatro – ndt] (retornar ao texto)
(7) N. HARTMANN, Ästhetik [Estética], Berlim 1953, p. 117. (retornar ao texto)
(8) Ibid., p. 119. (retornar ao texto)
(9) Ibid., p. 125 e ss. (retornar ao texto)
(10) E. A. POE, Philosophy of Composition, [Filosofia da Composição – ndt], cit., V, p. 4. (retornar ao texto)
(11) ARISTÒTELES, Retórica, livro II, cap. 22, citado de acordo com a tradução alemã de A. Stahr. É interessante observar que também Goethe – sem destacar muito a relação com a estética – afirma como particularidade desta categoria o fato de que determina o universal como “aquilo que nos recorda muitos casos e reúne o que já reconhecemos isoladamente” Máximas e Reflexões, cit., XXXIX, 111.Goethe aponta pois também às funções evocadoras da síntese aqui alcançada. (retornar ao texto)
(12) PRANTK, op. cit, vol. 1, p. 103. (retornar ao texto)
(13) ARISTÓTELES, Retórica, livro I, cap. 2. (retornar ao texto)
(14) Ibid., livro II, cap. 22. (retornar ao texto)
(15) LENINE, Carta a Zinoviev de agosto de 1916. Em edição húngara das Obras, 4ª edição: volume XXXV, p. 209. (retornar ao texto)
(16) HEGEL, Enciclopédia das ciências filosóficas em epítomes [“A pequena Lógica” como era conhecida esta obra – ndt], §370, Apêndice. (retornar ao texto)
(17) LENINE, Carta a Inês Armand, 1916, loc. cit,, p. 162. (retornar ao texto)
(18) ARISTÓTELES , Poética, capítulo IV. (retornar ao texto)
(19) (retornar ao texto)
(20) R. Musil – Diários, aforismos, ensaios e discurso, Hamburgo, 1953, p.71. (retornar ao texto)