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20. Teatro para a diversão ou Teatro para a instrução?
Alguns anos atrás, alguém falando sobre o teatro moderno significava teatro em Moscou, Nova Iorque e Berlim. Ele pode ter atuado em um homem de uma das produções de Jouvet em Paris ou Cochran em Londres, ou o Dybbuk, dado pelo Habima (que é para todos os propósitos parte do teatro russo, já que Vakhtangov era seu diretor). Mas amplamente falando, havia apenas três capitais até o teatro moderno em causa.
Os teatros russo, americano e alemão diferiram amplamente um do outro, mas eram parecidos em ser moderno, ou seja, na introdução da técnica de inovações artísticas. Em um sentido, eles chegaram a certa semelhança estilística, provavelmente porque a tecnica é internacional (não apenas aquela parte que é aplicada diretamente ao palco, mas também a que influencia o cinema, por exemplo), e porque grandes cidades progressistas em grandes países industriais estão envolvidos. Entre os países capitalistas mais antigos é o teatro de Berlim que parecia ultimamente estar na liderança. Por um período tudo o que é comum ao teatro moderno recebeu suas mais fortes e (até agora) expressão mais madura lá.
A última fase do teatro de Berlim foi o tão épico teatro épico, e mostrou a tendência de desenvolvimento do teatro moderno em sua forma mais pura. O que já foi rotulado como 'Zeitstiick' ou 'Piscatorbiilme' ou 'Lehrstiick' pertence ao teatro épico.
Muitas pessoas imaginam que o termo "teatro épico" é auto-contraditório, pois as formas épicas e dramáticas de narrar uma história são realizadas, seguindo Aristóteles, para ser basicamente distinto. A diferença entre as duas formas nunca foi pensado simplesmente para mentir no fato de que aquele é realizado por seres vivos enquanto o outro opera através da palavra escrita; obras épicas como as de Horner e os cantores medievais eram ao mesmo tempo teatrais por performances, enquanto dramas como o Fausto de Goethe e de Byron) muitos concordaram em ter sido mais eficaz como livros. Assim, mesmo pela definição de Aristóteles, a diferença entre as formas dramática e épica foi atribuída aos seus diferentes métodos de construção, cujas leis foram tratadas por dois ramos diferentes da estética. O método de construção dependia da maneira diferente de apresentar o trabalho ao público, às vezes através do palco, às vezes através de um livro; e independentemente disso, havia o 'clemente dramático' em obras épicas e 'clemente épico' em dramático. O romance burguês no século passado desenvolveu muito que era "dramático", pelo que significou a forte centralização da história, um momento que desenhou as partes separadas em um relacionamento comum. Uma expressão da paixão particular , uma certa ênfase no choque de forças é uma marca registrada do 'dramático'. O escritor épico Dublin forneceu um excelente critério quando ele disse que com um trabalho épico, em oposição a um dramático, pode-se, por assim dizer, pegue uma tesoura e corte-a em pedaços individuais, que permanecem totalmente capaz de vida.
Este não é um lugar para explicar como a oposição de épicas e dramáticas perdidas sua rigidez, depois de muito tempo considerada irreconciliável. Vamos apenas apontar que os avanços técnicos foram suficientes para permitir que o palco incorporou uma narrativa em suas produções dramáticas. A possibilidade de projeções, maior adaptabilidade do palco devido à mecanização, o filme completou o equipamento do teatro e fez assim, em um ponto em que as transações mais importantes entre as pessoas poderiam não ser mais mostrado simplesmente personificando as forças motivadoras ou sujeitando os personagens para poderes metafísicos invisíveis.
Para tornar essas transações inteligíveis, o ambiente em que as pessoas que viviam tiveram que trazer de uma maneira grande e "significativa".
É claro que esse ambiente havia sido mostrado no drama existente, mas apenas como visto do ponto de vista da figura central, e não como um pendente clemente. Foi definido pelas reações do herói a ele. Foi visto como uma tempestade pode ser vista quando se vê os navios em uma folha de água se desenrolando suas velas e as velas se enchendo. No teatro épico era para aparecer por conta própria.
O palco começou a contar uma história. O narrador não estava mais desaparecido, junto com a quarta parede. Os antecedentes não apenas adotaram uma atitude em relação aos eventos no palco - por telões lembrando outros eventos simultâneos em outros lugares, projetando documentos que confirmam ou contradizem o que as personagens disseram, por figuras concretas e inteligíveis para acompanhar conversas extensas, por figuras e frases para apoiar transações imitadando situações cujo sentido não era claro - mas os atores também se abstiveram de se transformar totalmente em seu papel, permanecendo desapegado do personagem que estavam atuando e claramente convidando a críticas a ele.
O espectador não tinha mais permissão para se submeter a uma experiência de forma acrítica (e sem consequências práticas) por meio de simples empatia com os personagens de uma peça. A produção levou o assunto e os incidentes mostrados a não colocá-los através de um processo de alienação: a alienação necessária a todo entendimento. Quando algo parece "a coisa mais óbvia do mundo", significa que qualquer tentativa de entender o mundo foi abandonado.
O que é "natural" deve ter a força do que é surpreendente. Isto é a única maneira de expor as leis de causa e efeito. A atividade das pessoas deve simultaneamente capaz de ser diferente.
Foi tudo uma grande mudança.
O espectador do teatro dramático diz: Sim, também me senti assim - Assim como eu - é natural - nunca vai mudar - os pontos fortes de esse homem me apavorou, porque eles são inevitáveis - Isso é ótima arte; tudo parece a coisa mais óbvia do mundo - eu choro quando eles choram, eu rio quando eles riem.
O espectador do épico teatro diz: Eu nunca pensei nisso - Esso não é o caminho - Isso é extraordinário, quase impossível de acreditar - Ele precisa parar os sofrimentos desse homem que me assustam, porque são desnecessários. Essa é uma ótima arte: nada óbvio - eu rio quando eles choram, eu choro quando eles riem.
O palco começou a ser instrutivo.
Petróleo, inflação, guerra, lutas sociais, família, religião, trigo, carne,mercado, todos se tornaram objetos de representação teatral. Os coros aliviaram o espectador sobre fatos desconhecidos por ele. Os filmes mostraram uma montagem de eventos de todo o mundo. Projeções adicionadas estatísticas materiais. E quando o 'contexto' veio à frente do palco, as pessoas em atividade foram submetida a críticas. Cursos de ação certos e errados foram mostrando. Foram mostradas pessoas que sabiam o que estavam fazendo e outras que nao. O teatro tornou-se um assunto para filósofos, mas apenas para tais filósofos como desejavam não apenas explicar o mundo, mas também mudá-lo.
Então, tínhamos filosofia e instruções. E onde estava o divertimento em tudo isso? Eles estavam nos mandando de volta à escola, nos ensinando a ler e escrever? Nós deveríamos passar nos exames, trabalhar para diplomas?
Geralmente, parece haver uma distinção muito nítida entre a aprendizagem e a diversão a si mesmo. O primeiro pode ser útil, mas apenas o segundo é agradável. Então, temos que defender o teatro épico contra a suspeita de que é um caso altamente desagradável, sem humor e até árduo.
Bem: tudo o que se pode dizer é que o contraste entre aprendizado e divertir-se não é estabelecido pelo governo divino; não é aquele que sempre foi e deve continuar sendo.
Sem dúvida, há muita coisa tediosa sobre o tipo de aprendizado familiar para nós da escola, da nossa formação profissional, etc. Mas deve ser lembrado em que condições e com que finalidade isso ocorre.
É realmente uma transação comercial. O conhecimento é apenas uma mercadoria. É adquirido para ser revendido. Todos aqueles que deixaram de ir para a escola têm que aprender virtualmente em segredo, para quem admite que ele ainda tem algo a aprender se desvaloriza como um homem cujo conhecimento é inadequado. Além disso, a utilidade da aprendizagem é muito limitada por fatores fora do controle do aluno. Há desemprego, por exemplo, contra o qual nenhum conhecimento pode proteger um. Existe a divisão do trabalho, que torna desnecessário o conhecimento generalizado e impossível. A aprendizagem está frequentemente entre as preocupações daqueles a quem nenhuma quantia de preocupação receberá qualquer remetente. Não há muito conhecimento que leve ao poder, mas muito conhecimento ao qual somente o poder pode levar.
A aprendizagem tem uma função muito diferente para diferentes estratos sociais. Lá são estratos que não conseguem imaginar nenhuma melhoria nas condições: encontram as condições boas o suficiente para eles. O que quer que aconteça com o petróleo, eles serão beneficiados a partir dele. E: eles sentem os anos começando a contar. Não pode haver tudo isso muitos anos mais. Qual é o objetivo de aprender muito agora? Eles disseram a palavra final: um grunhido. Mas também existem estratos 'esperando a vez deles' que estão descontentes com as condições, têm um grande interesse no lado prático de aprender, quero a todo custo descobrir onde eles estão e saber que eles estão perdidos sem aprender; estes são os melhores e mais interessados alunos. Semelhante diferenças se aplicam a países e povos. Assim, o prazer de aprender depende de todos os tipos de coisas; mas não obstante, existe algo como aprendizado prazeroso, aprendizado alegre e militante.
Se não houvesse tanta diversão com a aprendizagem do teatro toda a estrutura seria inadequada para o ensino.
O teatro continua sendo o teatro, mesmo quando é teatro instrutivo, e até agora como é um bom teatro, vai divertir.
Mas o que o conhecimento tem a ver com arte? Sabemos que o conhecimento pode ser divertido, mas nem tudo o que é divertido pertence ao teatro. Foram muitas vezes disse, quando apontando os inestimáveis serviços que o conhecimento e a ciência modernos, se aplicados adequadamente, podem se apresentar para a arte e especialmente para o teatro, que arte e conhecimento são dois estimados, mas campos totalmente distintos da atividade humana. Este é um truísmo medroso, é claro, e é bom concordar rapidamente que, como a maioria dos truques, é perfeitamente verdade.
Arte e ciência funcionam de maneiras bem diferentes: concordam. Mas, por pior que seja o som, eu tenho que admitir que eu não posso dar bem como um artista sem o uso de uma ou duas ciências. Isso pode suscitar sérias dúvidas quanto à minha capacidades artísticas. As pessoas estão acostumadas a ver os poetas como únicos e levemente seres não naturais que revelam com uma certeza verdadeiramente divina coisas que outros as pessoas só conseguem reconhecer depois de muito suor e labuta. É naturalmente de bom gosto ter que admitir que não pertence a essa banda selecionada. Todos mesmo, deve ser admitido. Ao mesmo tempo, deve ficar claro que as ocupações científicas que acabamos de confessar não são interesses colaterais perdoáveis, perseguido nos dias de folga após uma boa semana de trabalho. Todos sabemos como foi Goethe interessado em história natural, Schiller em história: como uma espécie de passatempo, é caridoso de assumir. Não desejo acusar prontamente esses dois tendo necessitado dessas ciências para sua atividade poética; Eu não estou tentando abrigo atrás deles; mas devo dizer que eu preciso de ciências. Eu tenho de admitir, no entanto, que eu olhar de soslaio para todos os tipos de pessoas que eu conheço não operam no nível do entendimento científico: ou seja, quem cante como os pássaros cantam, ou como as pessoas imaginam que os pássaros cantem. Não quero dizer com isso eu rejeitaria um poema encantador sobre o gosto de peixe frito ou as delícias de uma festa de barco apenas porque o escritor não tinha estudado gastronomia ou navegação. Mas, na minha opinião, as coisas grandes e complicadas que acontecem no mundo não podem ser adequadamente reconhecidos por pessoas que não use toda ajuda possível para entender.
Suponhamos que grandes paixões ou grandes eventos tenham que ser mostrados que influenciam o destino das nações. Atualmente, o desejo de poder é mantido por ser uma paixão. Dado que um poeta 'sente' essa luxúria e quer ter alguém se esforça pelo poder, como ele mostra as coisas extremamente complicadas maquinaria dentro da qual a luta pelo poder ocorre atualmente? Se o seu herói é um político, como a política funciona? Se ele é um homem de negócios, como trabalha de negócios? E, no entanto, existem escritores que encontram negócios e política nada tão apaixonadamente interessante quanto a luxúria do indivíduo pelo poder.
Como eles devem adquirir o conhecimento necessário? Eles dificilmente são prováveis aprender o suficiente dando voltas e mantendo os olhos abertos, embora então é mais do que eles conseguiriam apenas revirando os olhos de uma forma exaltada impeto. A fundação de um artigo como o Volkisclzer Beobachter ou um negócio como a Standard Oil é um assunto bastante complicado, e essas coisas não podem ser transportado assim. Um campo importante para o dramaturgo é a psicologia. É dado como certo que um poeta, se não um homem comum, deve poder, sem mais instruções, descobrir os motivos que levam a um homem a cometer assassinato; ele deve ser capaz de dar uma foto do estado mental do assassino "de dentro de si". É dado como certo que apenas um olhar para dentro de si mesmo nesse caso; e sempre há a imaginação. . . . Existem várias razões pelas quais eu não posso mais me render a essa esperança agradável de obter um resultado tão simples. Não consigo mais encontrar em todos esses motivos que a imprensa ou os relatórios científicos mostram ter foi observado em pessoas. Como o juiz médio ao pronunciar a sentença. Por conseguinte, não posso, sem mais delongas, invocar uma imagem adequada de um estado mental do assassino. Psicologia moderna, da psicanálise ao comportamentalismo, me familiariza com fatos que me levam a julgar o caso bastante diferentemente, especialmente se eu tiver em mente os achados da sociologia e não negligenciar economia e história. Se dirá: mas isso está ficando complicado. Eu tenho que responder que é complicado. Mesmo se você se deixar ser convencido e concordar comigo que uma grande fatia da literatura é excessivamente primitiva, tu ainda podes perguntar com profunda preocupação: não será uma noite em um teatro como esse é o caso mais alarmante? A resposta para isso é não.
Qualquer que seja o conhecimento incorporado em um pedaço de escrita poética, deve ser totalmente transmutado em poesia. Sua utilização cumpre o próprio prazer que o elemento poético provoca. Se isso não acontecer ao mesmo tempo, que é cumprida pelo elemento científico, mesmo em uma época de grande descobertas e invenções é preciso ter uma certa inclinação para penetrar e aprofundar as coisas - um desejo de tornar o mundo controlável - se alguém quiser ter certeza de apreciar sua poesia.
Segundo Friedrich Schiller, o teatro deveria ser uma instituição moral. Ao fazer essa exigência, dificilmente ocorreu a Schiller que, por moralizar o palco, ele pode levar a platéia para fora do teatro.
O público não tinha objeção à moralização em sua época. Foi só mais tarde que Friedrich Nietzsche o atacou por tocar uma trombeta moral. Para Nietzsche, qualquer preocupação com a moralidade era um assunto deprimente; para Schiller parecia completamente agradável. Ele não sabia de nada que pudesse dar maior diversão e satisfação do que a propagação de idéias. A burguesia estava começando a formar as idéias da nação.
Colocando a casa em ordem, dando tapinhas nas costas, enviando conta de alguém, é algo altamente agradável. Mas descrevendo o colapso da casa, tendo dores nas costas, pagando a própria conta, é de fato um caso deprimente, e foi assim que Friedrich Nietzsche via as coisas um pouco depois. Ele estava pouco disposto à moralidade e, portanto, à anterior também.
Da mesma forma, o teatro épico era frequentemente objetado como moralizante demais.
No entanto, no teatro épico, os argumentos morais ficaram em segundo lugar. Seu objetivo era menos moralizar do que observar. Ou seja, observou, e então a ponta grossa da cunha se seguiu: a moral da história. Claro que não podemos fingir que começamos nossas observações com pura paixão por observar e sem qualquer motivo mais prático, apenas para ser completamente desconcertado por seus resultados. Sem dúvida, houve algumas discrepâncias dolorosas em nosso ambiente, circunstâncias que eram quase toleráveis, e isso não apenas por conta de considerações morais. Não são apenas considerações morais que tornam difícil suportar fome, frio e opressão. Da mesma forma, o objeto de nossas investigações não eram apenas para levantar objeções morais a tais circunstâncias (apesar de poderem ser facilmente sentidas - embora não por todos do público igual; tais objeções raramente eram sentidas por aqueles que beneficiados pelas circunstâncias em questão), mas para descobrir meios para sua eliminação. Na verdade, não estávamos falando em nome da moralidade, mas em nome das vítimas. Estes são realmente dois assuntos distintos, pois as vítimas não costumavam dizer que deviam se contentar com a sorte, por razões morais.
Moralistas desse tipo vêem o homem como existindo para a moralidade, não para o homem. Pelo menos, deve ser possível reunir do acima exposto em que grau e em que sentido o teatro épico é uma instituição moral.
Estilisticamente falando, não há nada de novo no teatro épico. Seu caráter expositivo e sua ênfase no virtuosismo aproximam-no do antigo teatro asiático. Tendências didáticas podem ser encontradas no período medieval, peças de mistério e teatro clássico espanhol, e também no teatro dos jesuítas.
Essas formas teatrais correspondiam a tendências particulares de seu tempo, e desapareceu com eles. Da mesma forma, o teatro épico moderno está ligado a certas tendências. De nenhuma maneira pode ser praticado universalmente. O máximo das grandes nações de hoje não estão dispostas a usar o teatro para ventilar seus problemas. Londres, Paris, Tóquio e Roma mantêm seus teatros para propósitos bem diferentes. Até agora, circunstâncias favoráveis para um teatro épico e didático só foram encontrados em alguns lugares e por curto período de tempo. Em Berlim, o fascismo colocou uma parada definitiva no desenvolvimento de tal teatro.
Exige não apenas um certo nível tecnico, mas um movimento poderoso na sociedade interessada em ver questões vitais livremente veiculadas vista a sua solução, e pode defender esse interesse contra todas as tendências contrárias.
O teatro épico é a tentativa mais ampla e de maior alcance em geral escala o teatro moderno, e tem todas essas imensas dificuldades para superar que sempre confrontam as forças vitais na esfera da política, filosofia, ciência e arte.
['Vergniigungstheater oder Lehrtheater?', De Teatro Schriften zum, 1957]
Nota:
Este ensaio não foi publicado durante a vida de Brecht, e sua data exata e finalidade é desconhecida. Dr. Unseld, editando-o para o Teatro Schriften zum, sugeriu que foi escrito "por volta de 1936".