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Contradições são a nossa esperança!
Muitas vezes nos disseram (e o tribunal expressou a mesma opinião) que quando vendemos nosso trabalho para a indústria cinematográfica, renunciamos a todos os nossos direitos; os compradores até adquiriram o direito de destruir o que haviam comprado; tudo além da reivindicação foi coberta pelo dinheiro. Essas pessoas sentiram que, ao concordar em lidar com a indústria cinematográfica, nos colocamos na posição de um homem que deixa lavar a roupa em uma sarjeta suja e depois reclama que foi arruinado. Qualquer um que nos aconselhe a não usar esse novo aparelho apenas confirma o direito do aparelho de fazer um mau trabalho; ele se esquece da pura mente aberta, pois ele está proclamando sua disposição de ter nada além de sujeira produzida para ele. Ao mesmo tempo, ele nos priva do avanço do aparato de que precisamos para produzir, pois dessa maneira é provável que cada vez mais a produção substitua a atual, forçando nos falar através dos meios de cominicação cada vez mais complexos e expressar o que tenho que dizer por meios cada vez mais inadequados. Para as antigas formas de comunicação não são afetados pelo desenvolvimento de novos, nem sobreviver ao lado deles. O cineasta desenvolve uma maneira diferente de ler histórias. Mas o homem que escreve as histórias também é cineasta. A mecânica da produção literária não pode ser revertida. Uma vez instruída são usados até mesmo o romancista que não os utiliza é levado a desejar que ele poderia fazer o que os instrumentos podem: incluir o que eles mostram (ou poderia mostrar) como parte da realidade que constitui seu objeto; e acima de tudo, quando ele escreve, assumir a atitude de alguém usando um instrumento.
Por exemplo, faz uma grande diferença se o escritor aborda coisas como se usassem instrumentos, ou as produza 'de dentro de si'. O que o filme em si faz, isto é, até que ponto sua individualidade prevalecer contra a 'arte', não é sem importância nesse sentido. É concebível outros tipos de escritor, como dramaturgos ou romancistas, podem, pelo menos neste momento, poder trabalhar de uma maneira mais cinematográfica do que o pessoal do cinema. Acima até certo ponto, eles dependem menos de meios de produção. Mas eles ainda dependem do filme, seu progresso ou regressão; e os meios de produção do filme são totalmente capitalistas. Hoje, o romance burguês ainda representa "um mundo". Faz de uma maneira puramente idealista a partir de um determinado Weltanschauung [ideologia]: quanto mais ou menos privado, mas em qualquer caso, a perspectiva pessoal de seu 'criador'. Dentro deste mundo, todos os detalhes, obviamente, se encaixam exatamente, embora se fossem retirados de seus contextos, não pareceria autêntico por um minuto em comparação com os 'detalhes' da realidade. O que descobrimos sobre o mundo real é tanto quanto descobrimos o autor responsável pelo irreal; em outras palavras descobrimos algo sobre o autor e nada sobre o mundo.
O filme não pode representar nenhum mundo (o 'cenário' em que lida é alguma coisa muito diferente) e não deixa ninguém se expressar (e nada mais) em um trabalho, e nenhum trabalho expressa qualquer pessoa. O que ele fornece (ou poderia fornecer) são conclusões aplicáveis sobre ações humanas em detalhes. Seu esplêndido método inovador, que de qualquer forma facilita, pode ter significado infinito ao romance, na medida em que romances ainda significam algo. Para o dramaturgo o que é interessante é a sua atitude em relação à pessoa que executa a ação. Dá vida ao seu povo, a quem ele classifica puramente de acordo com a função, simplesmente usando tipos disponíveis que ocorrem em determinadas situações e são capazes de adotar determinadas atitudes neles. O caráter nunca é usado como fonte de motivação; nestes a vida interior das pessoas nunca é a principal causa da ação e raramente seu resultado principal; o indivíduo é visto de fora. A literatura precisa do filme não apenas indiretamente, mas também diretamente. Essa extensão decisiva de seus deveres sociais que decorrem da transformação da arte em uma linguagem pedagógica implica a multiplicação ou a mudança repetida dos meios de representação. (Sem mencionar o Lehrstiick propriamente dito, que implica fornecimento de aparelhos de filme para todos os participantes.) Este aparelho pode ser usado melhor do que quase qualquer outra coisa para substituir o velho tipo de arte técnica, anti-técnica e "brilhante", com seus elos religiosos. A integração desses meios de produção é vital para a arte. . . .
Para entender a posição, precisamos nos afastar da ideia comum de que essas batalhas pelas novas instituições e aparelhos têm apenas a ver com uma parte da art. Nesta visão, há uma parte da arte, sua parte central, que permanece totalmente intocado pelas novas possibilidades de comunicação (rádio, cinema, clubes de livros etc.) e continua usando os antigos (livros impressos, livremente comercializado; o palco, etc.). Muito diferente do outro, tecnicamente a parte influenciada onde é uma questão de criação pelo próprio aparelho: um negócio totalmente novo, devido à sua existência, em primeiro lugar, a certos cálculos e, assim, vinculados a eles para sempre. Se obras do antigo tipo são entregues ao aparelho que são transformados em mercadorias sem mais delongas. Essa idéia, liderando como se pronuncia o fatalismo, está errada porque ela desliga as chamadas 'obras de arte sacrossantas' de todos os processos e influencia de nossa época, tratando-os como sacrossantos puramente porque são imperfeitos comprometido com qualquer desenvolvimento da comunicação. De fato, é claro, todo a arte, sem exceção, é colocada nessa nova situação; é como um todo, não dividido em partes, que ele tem que lidar com isso; é como um todo que se transforma bens ou não. As mudanças provocadas pelo tempo não deixam nada intocado, mas sempre abraça o todo. Em suma, o preconceito comum discutido aqui é pernicioso.
Esse preconceito é equivalente à noção de que os filmes precisam ser vulgar. Uma visão tão eminentemente racional (racional porque ninguém vai fazer qualquer outro tipo de filme, ou olhar para ele uma vez feito) deve sua relevância à inexorável maneira pela qual os metafísicos da imprensa, com sua insistência na 'arte', exige profundidade. São eles que querem ver o 'elemento do destino' enfatizado em todas as relações entre as pessoas. Destino, que usado (uma vez) para estar entre os grandes conceitos, há muito se tornou vulgar, onde a 'transfiguração' e 'iluminação' desejadas são alcançadas por reconciliar-se com as circunstâncias - e uma guerra puramente de classe, onde uma classe fixa o destino de outra. Como sempre, os de nossos metafísicos mandos não são difíceis de cumprir. É simples imaginar tudo o que eles rejeitem apresentado em forma tal que eles iriam aceitá-lo com entusiasmo.
Obviamente, se alguém rastrear certas histórias de amor de volta a Romeu e Julieta, ou histórias de crime para Macbeth, em outras palavras, para peças famosas que precisa conter mais nada (não precisa mostrar outro tipo de comportamento humano, não usam outro tipo de energia para governar os movimentos do mundo), então eles exclamam imediatamente que a vulgaridade é determinada por como e não por quê.
Mas isso "tudo depende de como" é vulgar.
Esse amado "interesse humano" deles, esse Como (geralmente qualificado pela palavra "eterno", como um corante indelével), aplicada a Othelo (minha esposa é minha propriedade), Hamlet (durma melhor), Macbeth (eu estou destinado a coisas mais elevadas) e, agora parece vulgaridade e nada mais quando medido em uma escala maciça. Se alguém insistir em tê-lo, esta é o única forma em que pode ser tido; simplesmente insistir é vulgar. O que uma vez impediu minou a grandeza de tais paixões, sua não-vulgaridade, foi a parte que teve que jogar na sociedade, que foi revolucionária. Até o impacto que Potemkin fez com essas pessoas provém da sensação de indignação o que eles sentiriam se suas esposas tentassem lhes servir carne ruim (Eu não vou aguentar, eu digo!), Enquanto Chaplin está perfeitamente ciente de que ele deve ser 'humano', ou seja, vulgar, se quiser conseguir algo mais, e para esse fim alterará seu estilo de uma maneira bastante inescrupulosa (a saber, o famoso detalhe [close-up] do olhar canino que conclui Luzes da Cidade).
O que o filme realmente exige é ação externa e não psicologia introspectiva. O capitalismo opera dessa maneira, atendendo às necessidades em escala maciça, exorcizando-os, organizando-os e mecanizando-os como revolucionar tudo. Grandes áreas da ideologia são destruídas quando capitalismo se concentra na ação externa, dissolve tudo em prol do abandono do herói como veículo de tudo e a humanidade como a medida e, assim, esmaga a psicologia introspectiva do romance burguês. O ponto de vista externo combina com o filme e lhe dá importância.
Para o filme, os princípios do drama não-aristotélico (um tipo de drama não dependendo da empatia, mimese) são imediatamente aceitáveis. Não efeitos não-aristotélicos podem ser vistos no filme russo A Estrada da Vida, acima de tudo porque o tema (reeducação de crianças negligenciadas por grupos socialistas específicos) leva o espectador a estabelecer relações causais entre as atitude do professor e de seus alunos. Graças às cenas principais, esta análise das origens vem para atrair o interesse do espectador, que ele instiga nega qualquer motivo para a negligência das crianças emprestada do velho tipo de drama da empatia (infelicidade em casa mais trauma psíquico, em vez de guerra ou guerra civil). Mesmo o uso de trabalho como um método de educação desperta o ceticismo do espectador, pela simples razão de que nunca se deixou claro que na União Soviética, em total contraste com todos os outros países, a moralidade é de fato determinada pelo trabalho. Assim que o ser humano aparece como objeto, as conexões causais tornam-se decisivas. Da mesma forma, nas grandes Comédias americanas, o ser humano é apresentado como um objeto, para que o público poderia ser inteiramente composto de pavlovianos. O comportamentalismo [behaviorism] é uma escola de psicologia baseada na necessidade do produtor industrial de adquirir meios de influenciar o cliente; uma psicologia ativa, portanto, progressivo e revolucionário. Seus limites são os próprios de sua função sob o capitalismo (os reflexos são biológicos; apenas em alguns dos filmes são sociais). Aqui, novamente, o caminho conduz sobre o cadáver do capitalismo; mas aqui novamente esta estrada é uma boa.
[De Versuche J, Berlim I93 '- ' Der Dreigroschen prozcss », secções III (r) e (6), ou seja,« Die Kunst braucht den Film nicht 'e' Im Film muss das Menschliche eine Rolle spielen '.]
Nota:
As seções acima são duas seções do longo relato de Brecht sobre sua luta judiciária sobre a produção da versão cinematográfica de Pabst da ópera dos Três Vinténs vista em Berlim, nos dias 17 e 20 de outubro de 1930. O processo falhou e Brecht perdeu a reivindicação de ditar o tratamento da história, que teria sido na linha de sua rascunho 'Die Beule' (impresso no mesmo volume).