Anatoly Vasilyevich Lunacharsky, 1907
- Lascio il vecchio titolo dell'articolo. Noi eravamo allora l'ala sinistra del POSDR. Nota del 1925. -
« Ehm-ehm », farà il lettore, leggendo il titolo di questo articolo e atteggiando il volto a un sorrisetto ironico. « Ne capita di gente strana come questo autore! Che ingenua concezione dell’attività artistica! Secondo lui l'arte può essere di partito! Non politica, si badi bene, ma addirittura di partito! Già, può essere, dico io. Son convinto, invece, che nel suo articolo, ingenuo sia nella titolazione sia nell'esposizione, egli starà a dimostrare che l'arte deve essere di partito. Arte socialdemocratica, musica socialista-rivoluzionaria, architettura liberale, pittura ottobrista! Povero artista! E poi questo sventurato autore mostra di ignorare non solo le leggi dell'estetica, ma anche la stessa realtà: sono ormai cinquant’anni che è stato scritto il breve vangelo dei socialdemocratici — il Manifesto del Partito comunista — ma di "arte marxista" non sembra proprio che se ne veda! » Così penserà il lettore. E se sorriderà ironicamente, lo farà sol perché in fin dei conti « articoletti » del genere non possono nuocere a nulla e a nessuno.
Io affermo davvero che l'arte socialdemocratica deve esistere ed esisterà, e che essa ha già dei compiti propri da assolvere. Ma si parlerà invano di un'arte di partito.
La socialdemocrazia - oggi, naturalmente, questo è valido soltanto per il comunismo. Nota del 1925 - non è soltanto partito; è anche un grande movimento culturale, persino il più grande di quelli finora esistiti. Solo i possenti movimenti religiosi possono essere, in parte, ad esso paragonati: nessuno infatti sorride se si parla di arte cristiana. E se qualcuno non comprende che il socialismo scientifico costituisce tutto un modo nuovo di intendere e percepire il mondo, tanto peggio per lui. Se si trattasse di un socialdemocra¬tico, gli direi che è ancora un socialdemocratico immaturo, unilaterale, perché non vede nella sua dottrina, nella sua concezione del mondo il poliedrico sistema di idee e di sensazioni capace di rinnovare il mondo.
La lotta del socialismo contro il capitalismo è un kulturkampf di portata grandiosa. Il fatto che questa lotta si svolga prevalentemente con le armi politiche ed economiche non significa assolutamente che il riflesso psichico — nella filosofia e nell'arte — della gigantomachia economica non svolga un ruolo di primissimo piano.
Nel campo della filosofia la borghesia sta già subendo una dura sconfitta; nel campo dell'arte la lotta è appena agli inizi. Ma ogni grande movimento culturale ha avuto una propria arte. L'avrà anche il più grande di essi: il movimento operaio.
Dunque, in primo luogo: l'arte socialdemocratica è possibile nello stesso senso in cui si può parlare di arte cristiana, buddista o ellenico-pagana.
Con questo primo concetto confina il secondo: ogni classe ha una propria concezione del mondo. Certo, alle classi superiori è più facile definirla ed esprimerla, ma l'arte dominante è l'arte dei dominatori e non può soddisfare le esigenze della classe inferiore, che cresce impetuosamente e anela alla libertà. Come dunque esiste indubbiamente un'arte aristocratica, borghese, piccolo-borghese, così deve nascere anche un'arte proletaria. Questo non significa affatto che gli artisti che la esprimeranno dovranno essere senz'altro degli operai in carne ed ossa: tutte le classi attingono i loro ideologi essenzialmente nel proletariato intellettuale, questo interessante prodotto della disgregazione della piccola borghesia.
Ma gli artisti di oggi, in realtà, vanno incontro al proletariato?
All'artista è difficile superare la sua morbosa avversione intellettuale verso il collettivismo, il principio delle masse, che prevale nella dottrina e nella prassi della socialdemocrazia. Ma il pregiudizio circa la contraddizione che esisterebbe tra il collettivismo e il vero individualismo è così chiaro e così assurdo da sgretolarsi come un fragile giocattolo di fronte alla realtà economica. E questa spinge l'artista verso il proletariato.
Mi permetto di riportare alcune paginette, che caratterizzano con chiarezza la condizione dell'artista nella società capitalistica. Ecco cosa scrive il biografo di Millet, Rolland:
« La vita dei migliori pittori francesi del nostro tempo, in particolare, dei grandi paesaggisti, è un triste martirologio. Ad eccezione di pochi, come Corot e Jules Dupré, tutti loro hanno crudelmente sofferto bisogno, miseria, fame, malattie e mali d'ogni genere. Il grande Théodore Rousseau visse la maggior parte della sua vita in una terribile povertà e solitudine, morì di paralisi generale con accanto una moglie malata di mente. Troyon morì folle. Marilhat morì folle. Decamps si tormentò durante tutta la vita, non ebbe amici e morì tragicamente. Paul Huet morì letteralmente di fame e vide distruggersi la salute a causa delle privazioni. Anche Diaz conobbe la miseria nera e le sofferenze fisiche. Millet... soffrì, come gli altri, per la povertà, la solitudine, per l'indifferenza del pubblico... Nel 1857, l'anno in cui dipinse le Spigolatrici, la povertà l'avrebbe condotto al suicidio, se la sua coscienza non avesse avuto un fremito di rivolta a questo pensiero. Nel 1859, l'anno in cui dipinse l'Angelus, Millet scriveva a metà dell'inverno: "Non abbiamo più legna che per due o tre giorni e non sappiamo come procurarcene. Mia moglie partorirà il mese prossimo e io sarò senza mezzi" ».
Marcel, un conoscitore della situazione economica dei lavoratori dell'arte francesi, caratterizza in questo modo le condizioni materiali nelle quali è costretta a vivere la maggior parte arte dei pittori francesi:
« Guadagnando al massimo 4 franchi al giorno, il povero pittore è costretto a menare un'esistenza grama. Egli va ad abitare a Montmartre o a Montparnasse, al quinto piano, in una piccola camera ammobiliata per la quale paga 15 o 20 franchi al mese. Mangia in uno dei piccoli ristoranti di via de Nevers o di via Dauphine, che servono dei menu monotoni. Pane, 15 s.; bistecca, 40 s.; salsicce, 15 s.; groviera, 15 s.; mezza bottiglia di vino, 50 s.; caffè, 30 s.: ecco il menu di uno di loro. Raramente il conto supera i 12 o i 14 sous (1 sou = 5 centesimi).
« Si sa di artisti contemporanei, che espongono al Salon e che godono di una notevole reputazione artistica, i quali spendono tutto il loro tempo nella produzione di piccoli quadri da vendere a 5 o a 10 franchi. S'intende, essi non li firmano col proprio nome; non mancano però di servirsi di uno pseudonimo, perché al giorno d'oggi, anche se ciò può sembrare strano, una firma qualsiasi apposta sotto una tela è sufficiente a farne aumentare il prezzo agli occhi dell'ingenuo acquirente » - dopo la guerra le condizioni degli artisti sono peggiorate. Particolarmente gravi sono in Germania e in Austria. Nota del 1925 - .
L'esempio di questi artisti dimostra che nemmeno la notorietà è sempre in grado di assicurare il pane quotidiano. Ma il potere del capitale provoca, oltre alla miseria umiliante nella quale vivono in maggioranza gli artisti, anche la loro schiavitù morale. « ... L'autentica schiavitù — dice L. Berg — quella vera e vergognosa al massimo, incomincia quando le opere d'arte diventano oggetto di compravendita, subordinate alla legge della domanda e dell'offerta ». In queste righe lo stesso Berg descrive con straordinaria esattezza la schiavitù morale dell'artista contemporaneo: « In che modo l'artista può riuscire a sfondare col suo talento? Solo se lo prostituirà prima che maturi. Vi sono artisti i quali assicurano che è possibile sdoppiare la propria anima in una parte pura e in un'altra venale, e servire contemporaneamente la morale dei signori e quella degli schiavi. Essi accettano la legge della domanda per vivere: dipingono insegne, scrivono romanzi d'appendice. Quando sono sazi loro ed è sazia la loro famiglia, allora scrivono e dipingono per se stessi. Lavorano sei anni per il Lokal Anzeiger - Notiziario locale, testata di un quotidiano berlinese - di Berlino onde poter lavorare il settimo anno per se stessi. Cosa diremmo di una donna la quale ci dichiarasse che per conservare la propria castità deve farsi prostituta? E poi, se per sei anni si scrive male diventa già impossibile scrivere bene al settimo. Finisce che lo stesso artista comincia a considerare l'arte dal punto di vista del pubblico, accetta la morale e la concezione dei suoi clienti. L'artista ormai guarda al mondo non con i suoi occhi ma attraverso gli occhiali di coloro che deve divertire e per i quali deve dipingere ».
Vandervelde rileva giustamente a questo proposito:
« È, impossibile che l'arte abbia uno sviluppo completo in un ordinamento sociale come il nostro... Sarebbe come attendere un rigoglioso sbocciar di rose in un campo di malerbe. Ogni cultura individuale dipende, in larga misura, dalla cultura generale. L'asservimento dei proletari manuali alla borghesia ha come conseguenza inevitabile l'asservimento anche dei proletari intellettuali. Non sorprende perciò che la maggioranza degli artisti, per diverse che siano le loro aspirazioni e le loro tendenze, abbiano un tratto in comune: la profonda avversione per il regime borghese ».
Dunque non v'è nulla di sorprendente nel fatto che un numero sempre maggiore di giovani talenti militi sotto le bandiere della rivolta. È vero che in essi questa rivolta assume spesso l'aspetto delle stravaganze da bohémien, della più tetra misantropia o, nel migliore dei casi, di un anarchismo non del tutto chiaro (a volte anche « mistico »). Però quella stessa realtà socio-economica spinge l'artista non solo verso la sterile rivolta, ma, appunto, verso una feconda alleanza con il proletariato, e ciò nella misura in cui è lo stesso proletariato ad andare incontro all'artista. Emile Vandervelde rileva alcuni fatti incoraggianti in questa direzione:
« In Belgio e in Olanda gli operai cominciano già a rivolgersi agli artisti per onorare la memoria dei loro morti o per ornare le loro Case del popolo. « Il pittore Roland Holst, ad esempio, sta decorando la Casa del sindacato degli orafi di Amsterdam. Lo scultore Paul Dubois ha fatto, per la Federazione operaia socialista del Borinage, la statua di Alfred Defuisseaux, uno dei primi esponenti del movimento socialista belga. La statua è stata eretta in una piazza di Frameries. Infine, un caso ancor più caratteristico: la Vooruit - cooperativa di operai tessili di Gand, in Belgio - di Gand ha, come Giulio II e come i Medici, un proprio pittore e scultore. Van Biesbroek, che ha già creato i monumenti di due dei principali fondatori del partito operaio, Van Beveren e Jean Volders, ha installato il suo studio nei locali stessi della celebre cooperativa di Gand. Egli lavora quasi esclusivamente per la cooperativa, dalla quale è retribuito un tanto all'ora come i fornai e i portatori di pane. L'ultima volta che lo vedemmo stava completando il monumento della Cooperazione socialista che nel 1905 figurò all'Esposizione di Liegi. « Van Biesbroek non è per altro il solo a lavorare per la Vooruit: le pitture murali della sala del caffè Ons Huis (la grande Casa del popolo che si trova sulla piazza del mercato di Vendredi) sono, state eseguite da altri artisti e non per amor dell'arte o del socialismo, come accadeva prima, ma, fatto nuovo, su ordinazione del consiglio d'amministrazione della cooperativa. « Tutto ciò non è che un modesto inizio, degno d'attenzione soprattutto perché rivela il manifestarsi di nuove esigenze in seno alla classe operaia ».
Ma, certamente, la forza d'attrazione dello stesso movimento e della sua concezione del mondo ha un'importanza infinitamente maggiore. Se mi riferisco alla realtà economica, alla crescita graduale della domanda proletaria di beni artistici, lo faccio solo perché non posso non riconoscere il triste fatto dell'esistenza nell'animo dell'artista, rampollo della piccola borghesia, di una buona dose di individualismo gretto e, nonostante i sontuosi paramenti estetici, filisteo; sì che il suo, se ci possiamo esprimere in questi termini, destino deve tendere proprio verso la parte più viva del movimento, in modo che egli possa aprire gli occhi e trovare se stesso in un nuovo splendore di fronte ai nuovi e grandi compiti artistici d'attualità.
Se esclude l'alleanza con il proletariato e l'unità spirituale con esso, l'intellettuale-artista può seguire con una certa autonomia soltanto due vie di rivolta: la falsa via della mistica negazione del mondo e la via della denudazione naturalistica e la fustigazione satirica della realtà.
La prima è la via di una falsa rivolta. La borghesia la sostiene molto. Decadenti, mistici e simbolisti che abbiano appena un po' d'importanza sono diventati tutti di moda. La borghesia, in primo luogo, non dispone essa stessa (nei suoi migliori, più colti esemplari) di alcuna vitalità, e ama immergersi nei sogni; in secondo luogo, i sogni, sia nella forma della religione sia in quella degli stati d'animo, distolgono sempre dalla realtà. Nega pure il mondo. La borghesia non avrà nulla in contrario. Non cercare di sfasciarlo però. In tal caso non ti loderà di certo; non fare appello alla lotta reale, alla lotta di forza contro forza. Invece si può chiacchierare, evadere nei salotti, nei séparé, nell'hascisc, nei sogni, quanto si vuole! Per dei bei sogni si ringrazia l'artista come per dei bei mobili moderni, per un salotto o per uno studio. Ed è ammessa anche una certa spregiudicatezza di pensiero, soprattutto se esso solletica la sensualità di annoiato epigono dei cavalieri dell'accumulazione originaria.
La via del realismo è la via della protesta reale. La borghesia ha mostrato simpatia nei suoi confronti solo fino a quando essa stessa non ha perduto la patina rivoluzionaria. Ma ciò che preferiva era sempre la spregiudicatezza nella raffigurazione della vita sessuale. Essa non prestava ascolto alla satira di Zola, ma sapeva inebriarsi dei suoi nudi e delle sue volgarità. Ma ora i Przybyszewski, i Wedekind e compagnia bella sono andati ben oltre la presunta pornografia dei sinceri e coraggiosi naturalisti. L'ulteriore smascheramento satirico dell'ordinamento borghese comincia ad infastidire la borghesia e, forse, anche i suoi avversari, i quali scrivono che in questa direzione l'essenziale è già stato fatto. I mali del naturalismo stanno nel suo senso di delusione, nel suo pessimismo. Il naturalista non sa cosa proporre in cambio della realtà che va smitizzando. Quando Zola cominciò a pensarci non seppe andare oltre un semisocialismo semi-filisteo. Ma anche su di lui, come su Mirbeau, France ed altri si faceva già sentire l'influsso spirituale del proletariato.
L'arte della pietà sociale rappresenta una sezione particolare del naturalismo artistico. Nella letteratura russa ha occupato un posto di grandissimo rilievo ed ha avuto dei legami più o meno diretti con il populismo rivoluzionario. Le sofferenze del Popolo e il dovere di non dimenticarle costituivano i centri emotivi della concezione del mondo populista. In genere, le opere d'arte che illustrano le sofferenze del « popolo » spesso sono definite sociali e persino socialiste.
Ma né la sostituzione dei singoli « protagonisti » con le masse né le scosse tra i bassifondi sociali e il popolino non hanno di per sé nulla di socialista o di affine al materialismo storico, cosa che anche, a volte, si sostiene erroneamente. Kautsky confutò con grande chiarezza questi errori di natura sentimentale e populista. « E' possibile — egli dice — che il dramma contemporaneo intenda seguire l'esempio della storia e, invece di rappresentare gli eroi, accingersi a raffigurare la vita quotidiana. Ma tale accostamento è soltanto apparente. Qualunque cosa si pensi dei compiti dell'arte — e questi compiti cambiano in modo straordinario a seconda del tempo e del luogo, delle condizioni sociali, delle esigenze dell'artista e del suo pubblico — una cosa è certa: compito dell'arte sarà sempre quello di distrarre l'attenzione del pubblico dai fenomeni comuni, di dargli la possibilità di elevarsi al di sopra di questi fenomeni della vita. Ciò deriva dall’essenza stessa dell'arte: creare il proprio oggetto in modo artificiale, arbitrario. I fenomeni comuni non hanno bisogno di essere creati artisticamente: essi si creano da sé. Io mi rivolgo all'arte per liberarmi da questi fenomeni comuni ». Vi prego di prestare attenzione a queste parole sottolineate da me. « Finché — prosegue Kautsky — la rappresentazione scenica del co-mune costituisce qualcosa di nuovo, di insolito, ciò può interessare come audace esperimento. Ma la rappresentazione dei fenomeni quotidiani ci verrà inevitabilmente a noia se cesserà di essere un esperimento isolato e si trasformerà essa stessa in un fenomeno scenico quotidiano. Inoltre, l'illusione che il dramma si rivolga sempre più alle cose comuni deriva anche dal fatto che, quanto più il movimento proletario entra nella vita sociale, tanto più cresce l'interesse del drammaturgo e del pubblico teatrale per i temi della vita delle classi inferiori e per le forme in cui si manifesta la loro vita, ad esempio, per il loro dialetto, ossia, per i fenomeni che noi incontriamo ad ogni passo e che ci sembrano per questo comuni.
« Ma il poeta riuscirà a conquistare la nostra attenzione solo se saprà mostrarci questi fenomeni sotto un aspetto assolutamente nuovo o in circostanze eccezionali. « In ogni caso queste nuove tendenze del dramma "non hanno nulla in comune con il materialismo storico" ». Né con lo « spirito proletario » — aggiungiamo noi. I contadini passivi e vessati, il popolo-oggetto ha bisogno, certo, di « artisti pietosi » e la pietà fu portata fino al virtuosismo dai grandi maestri della penna e del pennello della passata generazione degli intellettuali russi. Ma il popolo-soggetto, il popolo artefice della storia, il proletariato che giunge alla coscienza della sua grande missione, dello sviluppo che avrà nelle sue mani l'industria umana, nonché del suo diritto alla felicità, questo popolo ha bisogno di ben altri portavoce. Gli artisti « alla mugik » non erano portavoce del mugik, ma esprimevano la fede che in esso ardentemente riponevano gli intellettuali; di qui la rinuncia e l'ascetismo che traspaiono chiaramente nella loro arte. L'artista del proletariato deve strettamente unirsi ad esso, esprimerne lo stato d'animo combattivo, egoistico (in senso sociale, di classe) : « voglio vivere, so vivere, so trasformare la vita, distruggerò il mondo e in tre giorni lo costruirò!»
Nel caratterizzare Schiller, Kautsky esprime, di passaggio, uno dei tratti più sostanziali delle esigenze estetiche del proletariato: « Il tempo in cui scriveva Schiller — egli dice — cercava avidamente la lotta, l'azione rapida e non la passività. Nessun genio poetico andò incontro a questa esigenza nella misura in cui seppe farlo Schiller. Questa è la fonte del potente influsso che egli esercita, questa la ragione della sua popolarità. Popolarità che è ancor viva tra il proletariato, il quale anche oggi cerca nel dramma la lotta e l'azione. Questi i motivi che, a cent'anni dalla morte, fanno di Schiller un poeta eternamente giovane per il proletariato; egli rimarrà il più popolare dei drammaturghi tedeschi finché non apparirà un nuovo genio nelle cui opere le catastrofi emozionanti appaiano agli occhi degli spettatori come vive ».
L'artista proletario può certamente, analizzare la società da un punto di vista naturalistico e scoprirne le piaghe, ma lo farà come un chirurgo che cerca la guarigione in cui crede fermamente, e non se ne resterà immobile in uno stato d'animo depresso, non cerche¬rà di conciliarci con la mesta malinconia, non ci porterà al muro8 su cui c'è scritto a sangue: «orrore ».
L'artista proletario rappresenterà anche il modo di vita operaio, ma non sarà la miseria ad attrarre in primo luogo la sua attenzione, bensì l'aspetto combattivo della vita proletaria. La rappresentazione della lotta, degli sforzi titanici, dello slancio e della tenacia, dello spirito innovatore che sorride ora indignato ora raggiante, costituirà gran parte dei motivi da elaborare. Avete notato, lettore, che negli scrittori borghesi, fino agli Ibsen e agli Hauptmann, l'innovatore perisce sempre e la sua causa fallisce? Che l'innovazione è sempre indefinita e viene espressa in simboli morti, astratti e fantastici?
Lo spirito della creazione, della speranza: ecco ciò che infonderà nuovo vigore al realismo quando il realismo diverrà proletario.
Roland Holst parla con ispirazione di questa nuova arte, confrontandola con il naturalismo di vecchio tipo:
« La letteratura naturalistica è soltanto la precorritrice, l'antesignana della nuova letteratura proletaria; essa ne prepara e ne preannuncia l'avvento. La verità e il contenuto del naturalismo hanno dei limiti e si infrangono, come contro un muro, di fronte al fatto che esso non è il riflesso artistico della nuova classe in ascesa, portatrice di nuove forme di produzione e quindi anche di un nuovo ideale. Perciò la letteratura naturalistica, sebbene abbia creato molte cose stupende, non ha trovato espressione nella forma suprema del pensiero e dell'attività creativa umana: la poesia. Appena il naturalismo sfiorava la poesia, cancellava immediatamente l'oro fiammante dalle sue ali, privandole dell’incantevole splendore.
« . . . Là dove la nuova arte fiorirà dal movimento cosciente della nuova classe, dall'ebbrezza della lotta e dalla certezza nell’imminente vittoria, essa non si accontenterà della semplice descrizione di ciò che vede e nemmeno della rappresentazione del¬la lotta e della vita del proletariato. Non nell'oggetto, ma nel modo d'intenderlo si manifesterà la peculiarità della nuova arte. Ma una cosa le sarà sempre propria: la luce... della felicità, poiché quest'arte non si limita, come fa il naturalismo, a conoscere ed a comprendere le cose di cui la poesia si occupa sempre volentieri (e, precisamente, i sentimenti e le passioni dell'uomo, le azioni che essi suscitano) ma ne scorge anche le cause. Perciò, pur se la nuova arte dipingerà i suoi quadri sullo sfondo della realtà, le sue opere saranno sempre irradiate dalla vivida luce dell'amore, esprimeranno sempre le ansie e le speranze sia del poeta-creatore sia della classe di cui egli esprime i sentimenti; queste opere saranno illuminate dall'esultanza provocata dallo spettacolo della coscienza che in questa classe si sviluppa ».
Quali sono i principali elementi dello stato d'animo sociale dei socialisti? In primo luogo, essi odiano l'ordinamento sociale che ha fatto il suo tempo. Perciò l'elemento sferzante, satirico sarà presente anche nell'arte proletaria. In secondo luogo, essi lottano per un mondo nuovo. Perciò la lotta, come ho già detto, avrà un posto centrale tra i temi del nuovo artista. In terzo luogo, essi prevedono, seppur nello « specchio magico », soltanto questo mondo nuovo, migliore.
E qui ci imbattiamo nel terzo compito dell'arte socialista: la rappresentazione del futuro. Numerosi, sono i tentativi compiuti in tal senso, ma anche i migliori di essi - News from nowhere di Morris — sono mastodontici e non del tutto soddisfacenti. Questa non è arte ma utopia, a volte — come in Anatole France, nei suoi eleganti dialoghi Sulla pietra bianca — un'utopia abbastanza credibile e non lontana forse dalla realtà futura, ma che è pur sempre la rappresentazione di un ordinamento sociale in forma letteraria. La trama, i sentimenti e le passioni degli uomini vengono posti in ultimo piano, mentre in primo piano figura la rappresentazione del modo di vita esteriore, a volte, come ad esempio, in Bellamy, quasi statistica, alla maniera di Atlanticus.
« Ma cosa volete da noi », mi dicevano alcuni scrittori durante una conversazione. « Persino la rappresentazione del modo di vita esteriore della futura società richiede, per essere realizzata con un minimo di successo, della fantasia creativa. Figurarsi la rappresentazione degli uomini del futuro nella loro "essenza", nei loro pensieri e sentimenti! Beh, fare questo è già qualcosa che supera le umane possibilità. Sarà il domani a pensare alle cose ». « Anche il passato, nel suo animo, è quasi inaccessibile allo scrittore — mi diceva un grande letterato seguace del metodo realistico. — Tutti questi romanzi storici, e tanto più quelli che si ispirano alla preistoria, non sono altro che elaborazioni mentali vuote di contenuto e abbastanza noiose ». È vero. Eppure, notevole è l'impegno nelle « elaborazioni mentali » sul passato, si cerca di risuscitare, di ricostruire nella divinazione artistica l'animo dei secoli passati.
Intanto, come può non prevalere qui l’« elaborazione mentale »? Il passato, infatti, è più o meno morto. D'altro canto, come si può gettare uno sguardo al futuro, ai nostri cari nipotini, senza sentirsi palpitare il cuore? Forse che un artista, un vero artista, un grande uomo quindi, struggendosi nelle morse del « signore di questo mondo » — del filisteo — tormentandosi nell'atmosfera di densa volgarità, non cerca di immaginare in che modo potrebbe amare, parlare, godere, lottare, conoscere, con quanto spirito creativo e nobiltà di sentimenti potrebbe soffrire l'uomo « raddrizzato », rimesso sulla retta via? Forse che l'artista socialista (vero: cioè, comunista) non è ansioso, chiuso nel suo «io», per quell'oceano di sentimenti che rintronerà come l'infrangersi delle onde, che canterà in ogni cuore legato agli altri, in ogni cuore generoso, fraterno, umano?
Sì, i nostri artisti sono ancora troppo individualisti. Che non si debba aspettare un proletario? Un genio operaio cresciuto alla macchina, in una fabbrica-caserma?
Garin-Mikhajlovskij, uomo di grande sensibilità e talento, ad un'ora dalla morte fece, per l'appunto sull'argomento che stiamo trattando, questa profonda osservazione: « Gli intellettuali possono con sincerità, costituire la direzione del movimento operaio, pensare per il proletariato, ancora insufficientemente istruito, la sua linea strategica e tattica, ma sentire per esso — questo noi intellettuali non possiamo farlo.
Bisognerà dunque aspettare finché dalle file degli ignoranti proletari russi estenuati dalla fatica sorgerà il nuovo astro dell’arte? Certo, esso può sorgere di là. Ma quali difficoltà dovrà affrontare il genio operaio sulla via della creazione artistica? E non solo difficoltà d'ordine esteriore. Si può esser certi che i nove decimi dei geni proletari che non sono morti o che non sono stati fiaccati dall'indigenza, si daranno alla politica. E’ il giusto istinto ad attrarveli. Là essi sono ancor più necessari, lìla via è per essi più facile, i risultati sono grandi e raggiungibili. Cerchiamo però di vedere se è del tutto giusta l'osservazione del compianto Garin.
Che la teoria puramente proletaria, ossia il socialismo scientifico, sia stato creato — partendo, s'intende, dagli elementi forniti dalla realtà — da intellettuali (gli utopisti, Lassalle, Marx ed Engels) non v'è alcun dubbio. E' superfluo stare a spiegare perché per l'operaio sarebbe stato estremamente difficile abbracciare tutto il complesso insieme di fatti dalla cui analisi e sintesi si è giunti alla nuova concezione del mondo. È già mirabile la facilità con cui gli operai, nell'insieme, recepiscono la dottrina di Marx; tale mirabile capacità ricettiva si spiega proprio col fatto che Marx è riuscito a camminare avanti al suo secolo e alla classe che aveva deciso di servire con tutta la forza del suo genio, seguendo appunto la via per la quale, lentamente, a tentoni, sarebbero andate anche le masse guidate dalla vita stessa. Marx fu davvero la levatrice che aiutò la nascita della concezione del mondo proletaria e chissà come le doglie si sarebbero protratte a lungo senza di lui. Tutto lascia pensare che l'apparizione dei grandi artisti proletari, o per lo meno dei più rilevanti, avverrà allo stesso modo. Il fatto che il primo artista russo che abbia affrontato un tema puramente socialista e lo abbia elaborato su un piano puramente socialista — Maxim Gorkij, con i suoi Nemici — provenga dai ceti umili, è un'eccezione piacevole ma in parte solo apparente. Maxim Gorkij si accostò ai compiti della creazione artistica socialista quando era già indubbiamente un intellettuale. E poi un altro Gorkij bisognerà forse attenderlo a lungo; d'altro canto, nell'arte un solo Gorkij non fa primavera. Ma attorno a Gorkij vi sono gli artisti di origine intellettuale (l'intellettualità produce continuamente nuovi talenti) e la vicinanza di una parte degli intellettuali al proletariato dovrà far sorgere, forse già presto, una prosa, e poi anche una pittura e una scultura, socialdemocratica. Degli esempi concreti sul terreno russo, che in generale è forse proprio il più promettente, parleremo a parte.
Son chiari peraltro anche i motivi che portano i migliori intellettuali ad essere amici del proletariato. Al di fuori del proletariato c'è solo la possibilità di accordarsi con la vergognosa realtà e di far da giullare alla corte del « signore di questo mondo », oppure, come ho già detto, la sterile protesta; poiché al di fuori del proletariato non c'è forza capace di trasformare « l'arma della critica » nella « critica delle armi » e nella creazione artistica sociale.
Ma se si capisce perché le grandi menti della borghesia (o della piccola borghesia) sono passate al servizio della classe che si sviluppa e che rinnova il mondo,allora cade anche là principale obiezione di Garin. Allora non solo sarà più facile attendersi che artisti di tipo proletario provengano dall'ambiente intellettuale piuttosto che da quello proletario, ma sarà anzi naturale che essi provengano di lì. Chi può dare tutta la propria mente al lavoro per il nuovo campo, gli ha già dato tutto il cuore. Che cosa significa: « noi possiamo pensare per il proletariato la sua linea strategica e tattica »? Significa che siamo capaci di dedicarci con tutta l'anima, con tutta la nostra sensibilità, nella pienezza del nostro essere — come ci si dedica ad una causa sacra e infinitamente importante — a spiegare, alla luce delle nostre conoscenze, i problemi del movimento operaio. Forse che per fare ciò non è necessario sentire insieme alle masse operaie, valutare alla maniera proletaria la società, la vita? Forse che per fare ciò non è necessario 1) scrollarsi di dosso, maledicendoli, i resti del vecchio mondo, 2) ingaggiare una lotta contro le sue forze e 3) amare con tutto il cuore il mondo nuovo tanto desiderato? « Si, è così » mi diranno. « Ma il proletariato tutte queste cose le sente in modo diverso. L'intellettuale socialdemocratico è, in fondo, per tutta la sua configurazione, soltanto un proselita, un socius, mentre il proletario è in effetti l'israelita del movimento — israelita in cui non c'è malignità — il suo civis romanus. L'intellettuale si trascina dietro frammenti di catene, pur se spezzate. E lotta in modo diverso, non come uno della massa; e il nuovo mondo se lo immagina a modo suo, magari portando in esso i suoi gusti particolari, i ricordi dell'infanzia felice, le bizzarrie della sua giovinezza scapigliata ».
Riconosciamo giuste tali osservazioni. Tuttavia da esse risulta non già l'impossibilità di affrontare i compiti dell'arte socialista, ma unicamente la necessità di risolverli, per così dire, solo in via preliminare, in modo imperfetto, con un certo colorito soggettivo di gruppo, intellettuale. È evidente che sarebbe altrettanto arrischiato affermare che tale colorito priverebbe l'arte degli intellettuali del suo valore socialista, come affermare, ad esempio, a proposito dei predecessori di Marx, che il loro socialismo sia stato inutile, o anche solo che sia diventato inutile adesso. Eppure una teoria susseguente più matura annulla le precedenti in misura molto maggiore di quanto non faccia una susseguente, più completa e più pura espressione artistica di qualsiasi grande tendenza. Darwin offusca in misura incomparabilmente maggiore Saint-Hilaire di quanto Goethe non offuschi Lessing; o il novelliere Maupassant il novelliere Boccaccio; o Tolstoj Turgheniev.
Ma neanche questi esempi sono sufficienti, perché qui ci imbatteremo in un altro fenomeno particolare. Proprio il proselita intellettuale (quello vero, però, che ha accettato interamente la nuova fede) è in grado di esprimere gli aspetti più importanti e più preziosi dello stato d'animo proletario con maggior chiarezza dello stesso proletario, pur se dotato di identico talento. Questi aspetti sono, in primo luogo, la gioiosa e organica concezione della vita del proletario a differenza di quella cascante ed eterogenea dell'intellettuale e, in secondo luogo, il collettivismo della sua vita spirituale a differenza dell'individualistica solitudine dell'intellettuale. È questa differenza, appunto, a farci pensare che proprio l'ambiente di chi ha a lungo bramato una organica concezione della vita darà i poeti capaci di cantarla; che proprio l'ambiente di chi è a lungo vissuto nella solitudine darà i poeti di spirito comunitario, di grande socialità. È noto, infatti, che il paesaggio è stato creato da cittadini cresciuti tra mura di pietra. Il proletariato respira il suo stato d'animo in modo naturale, come l'aria; questo è diventato per lui così abituale come il placido fiume, il verde salice, i dolci declivi in fiore lo sono diventati per il contadino. Bisogna scoprire con sguardo, entusiasta l'animo del proletario, scoprirlo come oro preziosissimo da cui ricavare con passione stupendi capolavori. Fu Gorkij che con entusiasmo cominciò a scoprire questo tesoro. E proprio perché l'animo suo aveva nostalgia di acqua viva in mezzo al deserto dell'arte piccolo-borghese.
Io dunque affermo: in generale, all'intellettualità è più facile, molto più facile che al proletariato, far emergere dal suo ambiente un artista socialista; in generale, è più naturale che i primi a vedere le bellezze del nuovo carattere spirituale — e attraverso tale carattere anche le bellezze del nuovo mondo — siano i Marx della prosa, gli Engels del pennello, i Lassalle dello scalpello. E prima che essi appaiano può darsi, anzi è fuor di dubbio, che faciliteranno loro il cammino lavoratori dell'arte più modesti, ma non meno sinceri e necessari.
Certo, l'artista deve scegliere liberamente il suo tema, ma è compito della critica indicare quelli che vengono a maturazione; può darsi che ciò faciliti la scelta dell'artista. Illuminare tutti gli aspetti della vita odierna con la luce della critica spietata, però non con la critica del rinnegato preso dalla disperazione, bensì con quella del nemico cosciente del vecchio mondo che lotta per il nuovo, prediletto; dare una chiara immagine della lotta proletaria ed anche della lotta dei predecessori del proletariato, e, in generale, mostrare la psicologia della lotta, della distruzione e della creazione in tutta la loro inesauribile molteplicità; ciò facendo, porre in luce come nuovo elemento, la stupenda socialità, la nuova fratellanza alla quale siamo, sì, educati dalla fredda macchina senza anima, ma che è, tuttavia, calda e colma di grazia spirituale; porre in luce la ferrea integrità della nuova anima — l'anima del combattente — il suo coraggio senza limite, la sua fondamentale gaiezza, la serenità... e le tante altre cose gentili, commoventi e altamente tragiche che vi sono in quest'anima; dipingere grandi e piccoli quadri del futuro agognato, i profili dei nipoti « raddrizzati », le immagini della saggia gioia di vivere, delle nuove ansie, dell'amore perduto... (Ma è forse possibile elencare solo la mi¬lionesima parte dei temi del futuro?); e, cosa essenziale, dare una lieta pregustazione di quella vasta, intima, universale fratellanza verso la quale il proletariato conduce il mondo attraverso il socialismo. Ecco alcuni compiti dell'arte socialista, di cui attenderemo e osserveremo con trepidazione i primi passi. Essa è infinitamente vasta. Noi non pensiamo affatto di restringere con i nostri temi gli orizzonti dell'artista socialista. Bisogna poi ricordare che, in fin dei conti, non sono nemmeno i temi ad avere importanza, ma la loro trattazione gioiosa, trionfale, il punto di vista di colui che fa parte della classe del domani, della classe mattutina che sorge come il sole.
Ultima modifica 22.02.2010