中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
三、短简
短简（六则）
（一）
××兄：
电影剧本，据我个人的“心得”，其结构与窍门，和中国的旧诗很相近，“镜头”是单字，“场”是句。从形式的美来说，好的旧诗必须平仄调得好，韵脚协得妥，一个成功的（亦就形式说）电影剧本也是如此。镜头与镜头，场与场之间，必须要调换得多彩（即有平仄）与和谐（即压韵）。俄国的电影理论家将这个变化用一个法国字来称呼，名之曰“蒙太奇”。其实据我看，在中国人的了解中，这个法国字即等于调平仄与押韵。剧作者当然不能以形式为唯一关心的事，他的更重要的任务要是供给一个入情入理的故事，可是导演的任务既是将一个好故事用美好的形式表达出来，则其最重要的关心当然是研究这个电影上的“声”和“韵”了。我希望你终于能当导演。故希望你注意这个声韵。据我看，谁如果把握了“声”“韵”，谁就能当导演，纯粹的技术处理其实不是导演的分内事。有些人根本不懂得这个道理，或者懂得了而没有这点天分去体会和应用它，则虽电影技术也知道得甚多，还是拍不出一个叫人看了不疲倦的电影来。这个地方，我想，该牵涉到人的气质了。大概有诗人气质的才能做成好导演……
（二）
××兄：
关于历史剧的见解，我不甚赞成一般人的说法，即以为是“旧瓶装新酒”。这是一个错误的态度，将现代人的思想硬生生塞进古人的头脑里去，以此来借人发言。我的看法恰好相反，历史名著的改编，应该是“新瓶装陈酒”。其性质大致可说是一种翻译，即把同样的人与事，从一种艺术形式翻译到另一种艺术形式中去。改编的成功与否，应该看它是否完成了这个翻译任务，即它是否在另一种形式中把一个杰出的人物或有声有色的故事，也和它在原形式中那样成功地表达出来，或更成功地表达出来。将一个古典故事改头换面，或将一个历史人脱胎换骨，放在古代背景中，却说着现代的话，如此而名曰改编，实在糟蹋名著。好莱坞是一切名著的屠场，但直至今天，它总还不会让丹麦王子打高尔夫，拿时髦泳衣穿在奥菲利亚身上。如果是“新酒”，我的意思是绝对不必，也不应借用旧瓶，只因造瓶艺术是逐日进步的，而酒则越陈越香，于是才有改编，才有“新瓶装陈酒”的办法。对于我写的这个戏，你应该看它是否在电影艺术中成功地表现了过去在小说中所表扬了的那种动人的人物，决不应着眼于电影中的角色是否具有了比小说中的原人更多或更现代的东西。后一种看法是“非历史的”。那是流行于创造社初期的一种幼稚作风。不过改编名著虽然不是施以“现代化的手术”，而作者透过其现代人的眼光，在历史人物的诸品性中，特别看重了某一点或某一方面，那是应该的，甚至是不可避免的。但看重只是看重，只是强调，最多不过是适度夸张，决不能无中生有地添加什么（故事情节当然可以添）。我欢喜剧中的女主角，因为她特立独行，不怕财势，同情弱者，不落现实，超时代。透过了我的有色眼镜，我强调了这几方面，然亦仅此为止。编这个戏，确实费了点心血，原因是小说中的故事并不具备作为一个戏的充分条件：男女二主角在结局之前未曾晤面，这就剥夺了制作者讲成“戏”的主要机轴，这是一；女的大闹一场后，被辱的人乖乖地退了，而且促成了她和他的结合，如此故事便少了“矛盾”——这据一切戏剧家承认，乃是“戏”的主要来源，无矛盾便无戏——这是二；第三，照原故事，如果不是由于旁人说了一句无心的冷话，她和他的结合是完全可能的。如此，悲剧的造成仅仅由于一言之误，便显得偶然，而且失去了一切力量。最后，过去一切处理此戏的人，均着眼于姊妹二人刚柔性格的对比，结果，故事拖得极长，松散无力。我这次的心思就是费在克服这几个难点上，自以为终于能将此故事变成为一个有戏剧效果的戏了。
（三）
××兄：
昨天看了《红楼二尤》，觉得改编的态度太不行。情节乱改已不应该，而更不足为训的，是将十足的现代意识放到穿古装人物的头脑中去，以致弄得不伦不类。尤氏姊妹变成了农家女，柳湘莲成了唱戏的，后者进行个人报复，继而又觉悟到个人行动的不当，说已会同了朋友，别有所图云云。这一切，如果不穿古装，时代拉近二百年，还有可说，若硬指清朝鼎盛之时唱戏的会有此种思想，实在匪夷所思。特别不堪的是柳氏兄弟对着自刎了的三姐发誓，说要反对“制度”，那就不知所云了。如此改编名著，我倒情愿人家叫林黛玉打羽毛球。要编红楼梦，我以为必须揭出那时候男女正常交际的不可能（贾宝玉与姊妹们的厮混不是交际），尤柳悲剧就是因为此种男女关系促成的，而电影中的三姐与柳谈情说爱，同坐同行，随意拜访，似乎比今天的香港社交还自由些，这真是太不成话。此种改编态度，绝对不符合历史观点，它虽然是内地货，但显然不代表内地电影文化界对名著的态度，这多半是“初期”影商“迎合潮流”所犯的幼稚病。最近看到内地人改编的一些旧戏，十分忠实，绝对没有时代错误的毛病。
（四）
××兄：
目前有种人，最喜欢单纯的性格——绝对的好与绝对的坏，其实这是中世纪戏剧人物的翻版。那时节，人们只认识神魔，没有人，没有神性与魔性兼具而不断交斗的人。我觉得不论戏剧性或人性，都应该从人性的本身矛盾中来的。今日有等电影中某些人物之全无生气，实际上就是被简单地分成了“神”与“魔”的缘故。……
（五）
××兄：
……演员用毛坯这个原则不是绝对的，得看是什么性质的戏，演的是什么角色，着重表情的就不行。意大利诸导演最爱毛坯，但有的戏里他们就不用，譬如《不设防城市》，重要演员全是名角，《粒粒皆辛苦》亦然；罗西里尼在“Stromboli”（我记不得中译名了）中以一毛坏和褒曼对演（演他的本行捕鱼，这种情形原是应该用毛坯的），我认为是此戏失败诸原因之一。国内新片中，据我所见，用毛坯者皆失败，而有成就者则其演员都受了很好演技训练的（《××女》中的演员好极了，个个都是出色的，虽非出名的）。现实生活能从演技上表达出来，毕竟不是易事。……
（六）
××兄：
讲到中国的所谓“时代曲”，据我记忆所及，约可分作三个时期：第一，我称之为李叔同（即弘一和尚）时期；第二是赵元任或黎锦晖时期；第三可称为之聂耳（虽然他本身作曲，但他的歌词却属于一路的）时期。一直到今天，还可算是这时期。李叔同是一位大天才，他的歌和词都好，但他的词总是太典雅与香艳，同现代的现实生活远离；他的短词可嫓美于宋代诸大家的作品，却总属过去了。赵与黎的作品产生于五四以后，那时白话文的天下已经打定，他们以白话写歌。这两人的格调虽高下悬殊，然其在歌词现代化这点上，功绩正相同；聂耳的歌是开时代的，在音乐方面，他是既脱离了赵元任的古典气，又摆脱了黎锦晖的爵士气，他创造出一种新的旋律，新的格调，与中国民歌靠近了；替他填词的几位也高明，文字是又通俗又漂亮的。
今天内地新编的歌曲是“聂耳体”；而流行于港澳及南洋一带的，则均属“黎锦晖体”。我对音乐是全外行，于古典及爵士之争没有资格赞一辞。我厌恶目前风行的“时代曲”，与其说是根据于音乐理由，毋宁说是为了“道德的”或社会的理由。因为在今天，尤其在香港，这种歌曲似乎和颓废淫荡的生活结了不解缘。它代表了一种“生活方式”了。因此，我们如果要为一部健康的电影撰歌曲，应该避用“黎锦晖”体……
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