论文学和俄共的政策*
在俄共中央1924年5月9日文学讨论会上的讲话
我认为，拉斯科尔尼科夫[1]同志在这里最清楚地表达出了《在岗位上》一派的观点，——在这一点上，你们是溜不掉的，“岗位派”同志们！——在暂时离开之后，拉斯科尔尼科夫以其阿富汗式的新奇[2]在这里发了言，而其他的“岗位派”都吃了知善恶树上的禁果，正在努力遮掩自己的裸体，——只有瓦尔金[3]同志除外，他还呆在老地方没动。（瓦尔金：“可是你没听到我在这里说的话！”）
不错，我来晚了。但是，首先，我读过《在岗位上》最近一期上您的文章；其次，我刚刚扫了一眼您发言的速记稿；第三，——老实说，不听您的发言，我也能事先知道您将说些什么。（笑声）我们再回到拉斯科尔尼科夫同志的发言上来。他说，人们向我们推荐“同路人”，难道老的、战前的《真理报》或《明星报》发表过阿尔志跋绥夫、列昂尼德·安德列耶夫等如今无疑可称之为“同路人”的作家的作品吗？这就是一个新鲜地、不费脑筋地对待这一问题的例子。何必提到阿尔志钹绥夫和安德列耶夫呢？据我所知，没有一个人称他们为“同路人”。列昂尼德·安德列耶夫在对苏维埃俄罗斯癫痫性的仇视状态中死去。阿尔志跋绥夫不久前干脆被驱逐出国了。不能那样荒唐地乱说！谁是“同路人”？我们在文学中和在政治中一样，将这样一些人称为“同路人”，这种人一瘸一拐、摇摇晃晃地与我们同路走到一定的地点，而我们大家却要走得远得多。谁反对我们，谁就不是同路人，谁就是敌人，我们就要在必要时把他驱逐出境，因为，革命的利益是我们至高无上的法律。您怎么才能把列昂尼德·安德列耶夫硬扯到“同路人”的问题上来呢？（拉斯科尔尼科夫：“那么，关于皮利尼亚克又怎样讲呢？”）如果您谈的是阿尔志跋绥夫，想的却是皮利尼亚克，那我就无法同您争论了。（笑声，喊声：“不都一样吗？”）怎能这么说：不都一样吗？如果您提及一些名宇，您就必须为这些名字负责。皮利尼亚克好也罢差也罢，什么地方好，什么地方差，——但皮利尼亚克就是皮利尼亚克，谈他，就该是谈皮利尼亚克，而不是去谈列昂尼德·安德列耶夫。认识一般是从事物和现象的区别开始的，而不从它们混乱的搀和开始……拉斯科尔尼科夫说：“我们没有把‘同路人’招呼到《明星报》和《真理报》里来，而是在无产阶级群众中寻找并发现诗人和文学家。”寻找并发现！在无产阶级群众中！可是您把他们弄到哪儿去了？为什么要把他们藏起来不让我们看见呢？（拉斯科尔尼科夫：“这样的人是有的，杰米扬·别德内就是一个例子。”）啊哈，是这样，可是老实说，我还不知道杰米扬·别德内是由您从无产阶级群众中发现出来的呢。（全场大笑）你们看，我们在解决文学问题时就这么一点知识：我们说的是列昂尼德·安德列耶夫，想的却是皮利尼亚克；我们吹嘘说在无产阶级群众中发现了文学家和诗人，来替全体“群众”作答的事实上只有杰米扬·别德内一个人。（笑声）不能这样。这是一种轻浮。在这个问题上需要更多的严肃性。
让我们真的试着更严肃地探讨一下在这里提到的那些革命前的工人出版物、报纸和杂志。我们都记得，那上面有过不少歌颂斗争、五一节等等的诗歌。所有这些诗歌合在一起是十分重要的文化历史文献。它们标志着一个阶级的革命觉醒和政治成长。就这一意义而言，它们的文化历史意义并不小于全世界的莎士比亚们、莫里哀们和普希金们的作品所具有的意义。在这些平淡的诗中，有新的、更高的人类文化的保证；当觉醒的大众掌握了旧文化的基本因素后，他们将建成这种文化。但是，尽管如此，《明星报》和《真理报》上的工人诗歌仍然绝不意味着新的、无产阶级的文化的出现。那些杰尔查文[4]风格或前杰尔查文风格的非艺术诗，无论如何不能被评价为一种新文学，尽管力求在这些诗中得到体现的思想感情属于那些来自工人阶级的起步作家。认为文学的发展是一个不可分割的链条，而本世纪初青年工人那些天真的、即使是真诚的小诗便是这根链条上未来“无产阶级文学”的第一个环节，这种想法是不正确的。实际上，这些革命诗歌是一种政治事实，而不是文学事实。它们促进革命的发展，而不是促进文学的发展。革命带来了无产阶级的胜利，无产阶级的胜利使经济得到改造。经济改造变换着劳动群众的文化面貌。而劳动人民文化上的成长，将为新文学和整个新艺术奠定真正的基础。拉斯科尔尼科夫同志对我们说：“但是，不能允许两重性，应当让政论和诗歌在我们的出版物中成为一个整体；布尔什维主义以团结一体为其特征。”他还说过其他诸如此类的话。初看起来这个意见是无法反驳的。事实上，它却是一种毫无内容的空洞说法。在最好的情形下，这也只是一种虔诚的、但并非现实的善良愿望。当然，如果除了我们的共产主义政策和政论外我们还拥有通过艺术形式表达出来的布尔什维主义世界观，那当然好极了。但这样的情况还没有发生，而且没有发生绝不是偶然的。问题的实质在于，艺术创作就其本质而言，往往落后于用来表达一个人、尤其是一个阶级之精神的其他方法。理解一件事情并合乎逻辑地表达出来是一回事，有机地把握这一新事物，重建自己的感觉方式，并使这一新的方式得到艺术的表达则是另一回事。第二种过程更有机、更缓慢、更难于接受有意识的影响，归根结底，它总是要晚一步。阶级的政论踩着高跷跑在前头，而艺术创作却拄着双拐在后面跛行。马克思和恩格斯是伟大的无产阶级政论家，当他们出现时，阶级尚未真正地觉醒。（听众席上有人说：“是的，说得对。”）我非常感谢您。（笑声）但是，你们应当努力从这里得出必要的结论，弄清楚政论和诗歌之间为什么没有这种团结一致；这同样也可以使我们更容易理解，为什么在一些旧的公开的马克思主义杂志上，我们总是和那些有时是很可疑的、要不就干脆是伪装的艺术“同路人”结成联盟或半联盟。你们当然也记得《新言论》，这是旧的公开的马克思主义杂志中最好的一种；为这份杂志撰稿的有许多老一辈的马克思主义者，其中包括弗拉基米尔·伊里奇。众所周知，这份杂志也与颓废派保持着友谊。怎么解释这一点呢？原因在于，那些颓废派在当时是资产阶级文学中一个年轻的和受压的流派。这种受压状态把他们推到我们这反对派的一边来了，当然，它具有完全不同的性质。但是，颓废派毕竟成了我们暂时的同路人。之后，一些马克思主义杂志（关于那些半马克思主义杂志则没什么好说的），直到《启蒙》杂志，都没有什么“团结一致的”艺术栏目，也没有划给“同路人”很多的版面。在这方面，也许可以更严厉些或更宽容些，但是，由于缺乏某些必要的艺术因素，还不能在艺术领域中实行“团结一致的”政策。
然而，拉斯科尔尼科夫其实也并不需要这一点。在艺术作品中，他忽略的正好是使作品成为艺术品的东西。这最清楚不过地表现在他关于但丁的出色论断中。根据他的观点，《神曲》对我们的价值就在于，它能使人理解特定时代中特定阶级的心理。这样提出问题，就等于把《神曲》从艺术领域中剔除了出去。也许是该这么做，但是必须清楚地理解问题的实质，不要惧怕结论。如果我说，《神曲》的意义就在于它使我理解了特定时代中特定阶级的情绪，那么，这样我就将《神曲》简单地变为一份历史文献，因为，作为一部艺术作品，《神曲》应当对我自己的感觉和情绪产生一些作用。但丁的《神曲》可能使我难受，使我产生悲观主义和忧伤情绪，或者正相反，使我向上、振作、精神抖擞……这便是读者和艺术作品之间基本的相互关系。当然，没有什么能禁止一个读者以一个研究者的身份将《神曲》只当作一份历史文献来看待。然而，很清楚，这两种方式分属两个不同的方面，这两个方面相互联系，却不相互等同。在我们和一本中世纪的意大利作品之间，怎样才能有不是历史的、而是直接的审美关系呢？这是因为阶级社会尽管有其变异性，仍具有某些共同的特征。在中世纪一座意大利城市中形成的艺术作品，原来也能感染我们。要做到这一点需要什么呢？并不多：只需要这些感觉和情绪获得广泛、紧张、有力的表现，而这样的表现使那些感觉和情绪超越了当时生活的局限性。当然，但丁也是特定的社会环境的产物。但是但丁是一个天才。他将他对他那一时代的感觉提高到一个巨大的艺术高度。如果说，我们如今将其他的中世纪的艺术作品只当作研究的对象，而将《神曲》视为一个艺术接受的源泉，那么，这并不是因为但丁是13世纪佛罗伦萨的一个小资产者，而在很大程度上并不考虑这个情况。我们试举怕死这个人人皆知的生理感觉为例。这一感觉不仅人类有，动物也有。在人身上，这种感觉起先只有简单、清楚的表达，之后才有了艺术的表达。在不同的时代里，在不同的社会环境中，这种表达有所变化，也就是说，人们害怕死亡的方式是不同的。然而，不仅在莎士比亚、拜伦、歌德的作品中所说的东西能感染我们，而且一位唱圣歌者所说的也能感染我们。（李别进斯基[5]同志的喊声）是的，是的，我进来的时候，您，李别进斯基同志，恰好在用一些政治常识术语（您自己是这么说的）对沃隆斯基同志解释在不同的阶级那儿感觉和情绪的变异。一般地讲，这是无可争议的。但是，您毕竟不会否定，莎士比亚和拜伦的作品总会对您和我的灵魂起些作用。（李别进斯基：“它们很快就不会再起作用了。”）是不是很快，我不知道；但是，人们用我们对待中世纪诗人的态度，也就是只从科学和历史分析的角度去对待莎士比亚和拜伦的作品，这一时代无疑会到来。然而，人们不再从马克思的《资本论》中寻找其实际活动的指南，《资本论》像我们党的纲领一样也将成为只是一份历史文件，这一时代会到来得更早。但是现在，您和我都还不打算把莎士比亚、拜伦、普希金的作品送进档案馆，我们要工人们去阅读它们。例如，索斯诺夫斯基[6]同志就竭力推荐普希金，宣称普希金肯定够读五十来年。我们不去谈论够读多少年。但是，我们在何种意义上可以向工人们推荐普希金呢？普希金没有无产阶级的阶级观点，更不用说共产主义情绪的整体表达了。当然，不用说，普希金有卓越的语言，但是要知道在他那里这样的语言是用来表达贵族的世界观的。我们能否对工人们说：读一读普希金吧，去弄清楚，贵族、农奴的所有者和宫廷侍从的是如何迎接春天和如何送别秋天的？当然，普希金作品中有这样的成分，因为普希金是在一个特定的社会之根上生长出来的。但是，普希金提供出的积累数世纪的艺术经验和整个心理经验的表达，是如此地概括，以至于我们的时代都够用了，用索斯诺夫斯基同志的话说，够用五十年。如果有人对我说，但丁对于我们具有艺术意义是由于他表达了特定时代的日常生活，那我只好把两手一摊了。我相信，有许多人和我一样，在阅读但丁的作品时，要记起但丁诞生的时间和地点是相当、相当费劲的，尽管如此，这并不妨碍即使不是从整部《神曲》、至少也是从《神曲》的部分章节获得艺术享受。由于我不是中世纪文化史家，所以我对但丁所持的态度更多地是从艺术着眼的。（梁赞诺夫[7]：“这是一种夸大。‘阅读但丁，就是在大海中游泳。’——舍维廖夫[8]说这种话是反别林斯基的，也是反历史的。”）我不怀疑舍维廖夫确实说过梁赞诺夫同志提到的这句话，但我是不反对历史的，——这是无的放矢。当然，对但丁的历史主义态度是合理的和必要的，它也影响着我们对但丁的审美态度，但是，不能用一者取代另一者。我不由地记起，卡烈也夫[9]在与马克思主义者论争时曾就这一问题写过文章。他写道：就让他们那些马克思的信徒（当时就这样谑称马克思主义者）给我们指出《神曲》是由什么样的阶级利益决定的。而另一方面，一位意大利马克思主义者、老人安东尼奥·拉布里奥拉[10]却写道：只有傻瓜才会企图把《神曲》的本文解释为领取佛罗伦萨商人寄给自己订货人的那批呢料的提货单。他的话我几乎逐字逐句地记着，因为过去在与主观主义者的论争中，我曾不得不多次引用这些话。我认为，拉斯科尔尼科夫同志不仅对但丁、而且对整个艺术都不是用马克思主义的标准去看待的，而用的是已故的舒利亚季科夫[11]的标准。舒利亚季科夫在这一领域中丑化过马克思主义。安东尼奥·拉布里奥拉的不客气的话就是针对这种丑化说的。[12]
“我所理解的无产阶级文学，就是用先锋的眼睛看待世界的文学，”等等，等等。这是列列维奇[13]同志的话。很好，我们打算接受这一定义。但是，让我们不仅接受定义，也接受文学。可是这种文学在哪儿呢？请把它指给我们看看！（列列维奇：“《共青团》[14]就是最近的一部好作品。”）怎么个最近？（听众席上有人说：“就是最近一年。”）好，就是最近一年。我绝对不想争吵。我对别济缅斯基作品的态度，我希望，无论如何不能称之为否定的。还是在读到《共青团》的手稿时，我就很欣赏它。但是，是否可以据此宣布无产阶级文学的出现与这一问题无关，我想说的是，如果我们如今没有马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、甚至是皮利尼亚克，世界上就不会有一个作为艺术家的别济缅斯基。（听众席上有人说：“这什么问题也证明不了。”）不，这至少可以证明，这一时代的艺术创作是一个非常复杂的组织体，它不是机械地、通过小组或讲习班的途径产生出来的，而是由复杂的相互关系、首先是与同路人各种不同团体的相互关系创造出来的。没有办法从这里跳出来，别济缅斯基没有跳出来，他这样做很好。在他的一些作品中，“同路人”的影响甚至是十分明显的。但这是青年时代和成长中不可避免的现象。而那个李别进斯基同志，“同路人”的仇人，自己却在模仿皮利尼亚克，甚至模仿别雷。是的，是的，我请阿维尔巴赫[15]同志原谅我，他正在否定地摇头，虽说还不大坚决。李别进斯基的中篇近作《明天》，是一条平行四边形的对角线，一边是皮利尼亚克，另一边是安德烈·别雷。这一点本身还不要紧：李别进斯基实际上不可能作为一名现成的作家在“在岗位上”的土地上生长出来。（听众席上有人说：“这是一块很瘦的土地。”）关于李别进斯基，我在他的《一周间》初版发行后就已谈过。当时，大家都记得，布哈林曾大肆吹捧过那部作品——出于他天生的冲动和善良；他的吹捧吓坏了我。眼下，我只好点明李别进斯基同志对“同路人”作家和半同路人作家过分的依赖，但他和他的同志们又常在《在岗位上》上诅咒那些作家。你们又一次看到，艺术和政论并不总是团结一致的！我绝对不打算因为这个理由就把李别进斯基同志勾销掉。我认为，这一点对于大家是明确的：我们共同的义务，就是高度关注每一个思想上与我们接近的有艺术才能的青年，尤其当他是我们的战友时。这种关注和爱护态度的第一个条件，就是不要过早地吹捧，不要窒息自我批评；第二个条件就是，即使有人栽了跟头，也不要马上把他一笔勾销。李别进斯基同志还是一个非常年轻的同志。他需要学习，需要成长。这么一来，就需要皮利尼亚克了。（听众席上有人问：“是李别进斯基需要还是我们需要？”）首先，是李别进斯基需要。（李别进斯基在座位上说：“这就表明，我在中皮利尼亚克的毒。”）遗憾的是，人的机体只有一边中毒一边产生出解毒的体内抗体才能吸收营养。生命活动就是这样。如果把您晒干，像条干鱼，那倒是不会中毒了，可也不会吸收营养了，什么都不会有了。（笑声）
普列特尼奥夫同志在这里为捍卫他的无产阶级文化及其组成部分——无产阶级文学的抽象概念，援引弗拉基米尔·伊里奇的话来反对我。这真是正中要害！这个问题需要谈一谈。不久前甚至出版了普列特尼奥夫、特列季亚科夫[16]和西佐夫写的整整一本小书，在这本书里，为捍卫无产阶级文化，就援引列宁的话来反对托洛茨基。如今这是一个很时髦的做法。以这个为题，瓦尔金可以写出整整一篇学位论文。但是您，普列特尼奥夫同志，也清楚地知道情形是怎样的，因为您自己曾为着躲避弗拉基米尔·伊里奇的严厉申斥而跑到我这里来。弗拉基米尔·伊里奇打算赞同这个“无产阶级文学”，正如您想掩护整个无产阶级文化协会那样。我答应您说，无产阶级文化协会的存在，基于众所周知的理由，我将支持，但在对波格丹诺夫[17]的无产阶级文化的抽象概念这一问题上，我是完全反对您和您的保护人布哈林的，我是完全赞成弗拉基米尔·伊里奇的。
瓦尔金同志如今以一个党的传统活的化身的身份出现，肆无忌惮地用最粗鲁的方式践踏着列宁关于无产阶级文化所写的文章。众所周知，世界上有不少假道学：与列宁靠得很紧，鼓吹的却是截然相反的东西。列宁用那些不容作任何别样解释的宇眼，无情地谴责了“关于无产阶级文化的废话”。然而，最简单不过的事是躲开这一断语：当然，列宁谴责过关于无产阶级文化的废话，但他谴责的是废话呀，而我们又没说废话，我们是严肃从事的，甚至还挺直身子双手叉腰……这时只不过忘记了，列宁那些尖锐的谴责正是针对引用他的话的那些人的。我重复一遍，假道学多得很：他们引用列宁的话，实际行动却相反。
打着无产阶级文化的招牌在这里发言的同志们，对这一或那一思想的态度，全取决于这些思想的提出者们对他们那些无产阶级文化派小团体的态度。我以自己的遭遇检验过这一点。我的那本使某些同志感到十分惊慌的谈论文学的书[18]，可能有些同志还记得，起初是以一篇篇文章的形式在《真理报》上发表的。这本书是我在两年之内、用两次休假的时间写成的。我们现在可以看到，这样一个情况对于我们这里谈的问题也具有意义。该书的第一部论述了非十月革命文学、“同路人”、农夫化作家并揭示了同路人思想艺术立场的局限性和矛盾性。当这一部分以评论文的形式发表后，“岗位派”简直把我吹上了天：到处都引用我论同路人的文章中的话。我一时竟相当地苦恼。（笑声）我重复一遍，我对“同路人”的评价，被认定几乎是无可挑剔的，瓦尔金自己也从未反对过。（瓦尔金在座位上说：“就是现在我也不反对。”）我说的不错吧。但是现在您为什么要间接地、绕着弯子就“同路人”的问题挑起争论呢？这究竟是怎么回事呢？初看起来完全难以理解。谜底却也筒单：我的过错不在于我错误地确定了“同路人”的社会本质或他们的社会意义，——不在于此，我们也听到了，瓦尔金同志就是现在“也不反对”，——我的过错在于，我没有向“十月”或“锻冶场”的宣言致敬，没有承认这些团体拥有代表无产阶级艺术利益的专利权，一句话，没有把一个阶级的文化历史利益和任务与个别的文学小组的打算、计划和要求混为一谈。这便是我的过错。当这一点被挑明了时，便响起一片因姗姗来迟而让人感到意外的号叫：托洛茨基支持小资产阶级的“同路人”。对“同路人”我是支持还是反对呢？在什么意义上支持，又在什么意义上反对呢？关于这一点，你们在将近两年以前就从我关于“同路人”的文章中得知了。但当时你们同意我的看法，加以吹捧、引用、赞许。而一年之后，当发现我关于“同路人”的批评完全不是吹捧、抬举今天各种不成熟的文学小组的简单前奏时，这个小组、更确切地说是这些小组的文学家和保护者们便开始异想天开地说我似乎对“同路人”采取了不正确的态度。啊，这些战略家们！我的罪过不在于我错误地评价了皮利尼亚克或马雅可夫斯基，——在这里，“岗位派”无甚补充，而是一味更加庸俗地重复已说过的东西，——我的罪过在于，我碰撞了他们的文学作坊。是的，正是文学作坊！在他们所有爱吵架的批评中，没有阶级立场的影子。这儿有的是相互竞争的文学小组的立场，——仅此而已。
我提到了“农夫化作家”，我们在这里听说，“岗位派”尤其赞许这一章。光是赞许是不够的，还应该理解。农夫化的“同路人”是怎么回事呢？事情在于，这一现象完全不是偶然的，也不是小规模的和一时的。请别忘记，我们的无产阶级专政建立在一个以农夫为主要居民的国家里。知识分子在无产阶级和农民阶级这两大阶级之间，就像在两片磨盘之间受到磨研而被磨碎一些，但又重新出现，不会被彻底碾碎，也就是说，知识分子作为“知识分子”还会保存很长时间，直至社会主义的充分发达和国家所有居民文化上得到十分显著的提高为止。知识分子之所以服务于工农的国家，服从于无产阶级，部分地出于恐惧，部分地出于良心，它随着事件的进程而摇摆，并将继续摇摆下去，借助其摇摆在农民中寻求思想支柱，——农夫化作家的苏维埃文学正是由此而来。它的前景怎样呢？它在根本上是与我们敌对的吗？这条道路是走向我们还是离开我们的？这取决于总的发展过程。无产阶级的任务在于，在保持对农民各方面的领导权的同时，将他们引导到社会主义。如果我们在这条道路上遭到失败，也就是说，在无产阶级和农民之间出现了分裂，那么，农夫化知识分子，确切地说就是百分之九十九的知识分子，都将转而反对无产阶级。但这样的结局无论如何并非一定会出现的。相反，我们坚持的方针，就是要在无产阶级的领导下，把农民引导到社会主义。这条路是非常、非常漫长的。在前进的过程中，无产阶级和农民将分离出自己新的知识分子。不能以为，从无产阶级中分化出来的知识分子自然就百分之百地是无产阶级的知识分子。无产阶级不得不从自身中分化出一个“文化工作者”的特殊阶层，这个事实不可避免地意味着，在整个落后阶级及其派生出的知识分子之间有着或多或少的文化上的隔绝。对于农民知识分子而言尤其如此。农民走向社会主义的道路与无产阶级的道路完全不同。由于知识分子、甚至是最苏维埃的知识分子，也无法将自己的道路与无产阶级先锋队的道路相融合，所以，他们就想在农夫中、在真实或想象的农夫中为自己寻找政治、思想、艺术的支柱。这一点尤其表现在文学中，因为其中我们有老的民粹派传统。这是在拥护我们还是在反对我们？我重复一遍：答案完全取决于进一步的发展过程。如果我们借助无产阶级的帮助把农民引导到了社会主义，——我们坚信我们一定能够做到，——那时，农夫化作家的创作也就会通过复杂和曲折的途径汇入未来的社会主义艺术。[19]这些问题的复杂性，同时还有它的现实性和具体性，“岗位派”，而且不只他们，都完全不清楚。他们的基本错误就在于此。撇开这一社会基础和前景去谈论“同路人”，纯粹是胡扯。
同志们，请允许我再就瓦尔金同志在文学领域中的策略谈上几句。就以他最近发表在《在岗位上》的一篇文章为依据吧。依我看，这不是什么策略，而是胡闹！腔调高傲得可怕，学识和理解却少得要命。对作为艺术的艺术，也就是作为人类创作一个特殊的、专门的领域的艺术缺乏理解。对艺术发展的条件和途径也缺乏马克思主义的理解。用来代替这一切的，是不体面地引用国外一些白卫军报刊上的话来唬人：你们看到了吧，那些报刊赞扬了沃隆斯基同志，因为他出版了皮利尼亚克的作品；又说这些报刊应该进行赞扬；还说这些报刊说了一些反对瓦尔金、因此是赞成沃隆斯基的话，如此等等，不一而足，——这样一些间接的引证，却要用来弥补知识和理解的不足。瓦尔金同志最近的一篇文章就建筑在这样的基础上：一份白卫军的报纸赞同沃隆斯基而反对瓦尔金，它写道，整个战斗是从沃隆斯基刚一开始从文学的角度来看待文学后展开的。瓦尔金这样说道：“沃隆斯基同志，您以自己的政治行动说明，您完全应该得到这个白卫军的吻。”然而，这只是恶语中伤，而不是对问题的分析！如果说瓦尔金背错了乘法表，而沃隆斯基却在这一点上与一个精通算术的白卫军相一致，那么，沃隆斯基的政治名声并没有什么损失。是的，应该把艺术当作艺术去对待，应该把文学当作文学去对待，也就是说，应该把它当作人类创作一个完全特殊的领域去对待。当然，我们有艺术的阶级标准，但这一阶级标准应当被艺术地折射，也就是说，我们在把我们的标准运用于创作时，必须使阶级的标准与创作的完全特殊的特点相适应。资产阶级非常清楚这一点，它同样用它的阶级观点看待艺术，它善于从艺术那儿获取它需要的东西，而这正是由于它是把艺术当作艺术来对待的。瓦尔金不以艺术和阶级的标准而从间接的政治罪证的角度看待艺术，有艺术修养的资产者因而对他不敬，这有什么可奇怪的？如果说我有什么感到羞愧的，那并不是我在这场争论中有可能与任何一个懂艺术的白卫军有形式上的一致，而是我不得不当着这个白卫军的面给一个谈论艺术的党的政论家讲解艺术字母表中的头几个字母。这真是一件便宜事：从《舵》或《岁月》中找来引文并加上漫骂和中伤，以此来代替对问题的马克思主义的分析！
不能像对待政治那样对待艺术，——这不仅是因为艺术创作像有位同志在这里讽刺性地所说的那样是一种神圣的行为和玄学，而是因为艺术创作具有自己的手法和方法，有自己的发展规律，这首先是因为在艺术创作中，潜意识过程具有巨大的作用，这类过程较为缓慢、较为懒惰、较少服从管理和领导，——正因为它们是潜意识的。这里已有人说过，皮利尼亚克的那些比较接近共产主义的东西，要次于那些在政治上离我们较远的东西。这是什么原因呢？这是因为，在纯理性主义方面，皮利尼亚克超越了作为艺术家的自我。围绕自己的轴心有意识地哪怕只转几度，——这对一位艺术家来说也是一件最困难的事，往往伴有深刻的危机，有时则伴有致命的危机。而我们所面临的课题，不是个人或小组的创作转变，而是阶级和社会的创作转变。这是—个长期的、极为复杂的过程。我们谈论无产阶级文学，不是指个别的、一定程度上写得比较成功的诗作或短篇小说，而是像我们谈论资产阶级文学那样，内容不知要丰富多少，我们没有权利忘记无产阶级的绝大多数人文化上还非常落后，一刻也不能忘记。艺术是在阶级及其艺术家之间在生活、文化和思想上不断发生相互作用的基础上创造的。在贵族阶级或资产阶级及其艺人之间，没有日常的脱节现象。艺术家们过去和现在都生活在资产阶级的环境中，呼吸着资产阶级沙龙的空气，过去和现在都从本阶级那儿获得不断的皮下暗示。这一切就为他们创作的潜意识过程所吸收。要有这样的日常生活环境，一个新的艺术家不走出它就可以获得他必需的所有暗示并同时掌握他的各种艺术手法，当代无产阶级有这样的文化和思想环境吗？不是，工人群众在文化上还非常落后；大多数工人的半文盲和文盲状态本身已成为这条道路上的最大障碍。此外，无产阶级既然仍是无产阶级，就不得不把自己的优秀力量用于政治斗争，用于恢复经济和满足最基本的文化需求，用来和文盲、虱子、梅毒等等作斗争。当然，也可以把无产阶级的政治方法和革命技能称之为它的文化；但无论如何，随着新的、真正的文化的发展，那一文化是要消亡的。无产阶级越不成其为无产阶级，也就是说，社会主义社会的发展越顺利和越充分，这一新文化就越成其为文化。
马雅可夫斯基写了一篇很有力的作品叫《十三使徒》，这部作品的革命性还是相当模糊不清的。而当这位马雅可夫斯基决定转到无产阶级的路线上来并写了《一亿五千万》时，他遭到了最惨重的纯理性主义性质的失败。这就意味着，他在逻辑方面超越了自己创作的底蕴。在皮利尼亚克那儿，如同我们前面所说的那样，也同样可以看到有意识的追求与创作的潜意识过程的相互抵触。对此只需要作一点补充，即最无产阶级化的出身，在当今的条件下也不能自然而然地保证一个作家的创作能处在与阶级的有机联系之中。无产阶级作家小组也不提供这种保证，因为它投身于艺术创作时，在当前的条件下不得不走出本阶级的环境，而最终去呼吸“同路人”所呼吸的那种空气。无产阶级的作家小组只是众多文学小组中的一个。
我还想谈谈所谓的前景问题，可是给我的时间早过了。（众人的声音：“请讲，请讲。”）“您至少得给我们一个前景吧，”有人反驳我说。这是什么意思？“岗位派”、还有与他们结盟的其他一些小组，坚持那种通过小组、实验室途径创造无产阶级文学的方针。我完全不接受的正是这样一个前景。我再重复一遍，不能把封建文学、资产阶级文学和无产阶级文学并置于同一历史行列。那样一种历史分类是有根本缺陷的。关于这一点，我在自己的那本书中谈过，我觉得所有的反对意见都是没有说服力的和不严肃的。那些十分认真地谈论无产阶级文化的人，那些正在制定无产阶级文化纲领的人，是根据与资产阶级文化形式上的类比来思考这一问题的。资产阶级夺取了政权，创造了自己的文化；无产阶级在掌握政权后，也将创造出无产阶级的文化。但资产阶级是一个富裕的、因而是有教养的阶级。资产阶级文化在资产阶级形式上取得政权之前就已存在。资产阶级夺取政权，是为了使其统治永久化。资产阶级社会中的无产阶级是一个贫穷的、受压迫的阶级，它因此不能创造出自己的文化。夺取政权之后，它不过是第一次真正地确信自己文化上可怕的落后。为了克服这种落后，它就必须消除那些使它作为一个阶级而继续存在的条件。我们能越多地谈论新文化，它的阶级性质就越少。既然谈到了前景，这便是问题的根本和主要的分歧。另一些人从无产阶级文化的原则立场退后一步，说道：我们指的仅仅是向社会主义的过渡时期，——即资产阶级世界将被改造的那二十年、三十年、五十年。是否可以把在这一时期所创造的、注定为无产阶级所拥有和适合于它的文学称之为无产阶级文学呢？无论如何，我们在此处赋予“无产阶级文学”这一术语的含义，已完完全全不是起初的那种广泛的含义了。但主要的问题不在这里。具有国际规模的过渡时期的基本特征是激烈的阶级斗争。我们所讲的那二十至五十年，首先是一个公开的内战时期。而为最伟大的未来文化做准备的内战，对于当今的文化来说是极其不利的。十月革命似乎以自己直接的行动扼杀了文学。诗人和艺术家们沉默了。这是偶然的吗？不是。常言道：枪炮轰鸣日，缪斯沉默时。要使文学得以复活，还需要一个喘息。在我们这儿，文学是与新经济政策一同开始复活的。复活后，它立即被涂上了同路人的色彩。不能不尊重事实。那些最紧张的时刻，也就是我们的革命时代得到最高表现的时刻，是对文学创作和整个艺术创作不利的。如果明天在德国或欧洲发生了革命，这革命能给我们以无产阶级文学直接的繁荣吗？无论如何不可能。革命会挤压、而不是发展艺术创作，因为我们不得不再次动员起来，人人武装。枪炮轰鸣日，缪斯沉默时。（喊声：“杰米扬就没有沉默。”）是的，最后总不能老是这样：杰米扬啊杰米扬的。你们先是宣布无产阶级文学新时代的到来，并为此建立了许多小组、协会、团体，可是在向你们要一个无产阶级文学较为具体的例证时，你们便一遍又一遍地提到杰米扬。然而，杰米扬是旧文学、十月革命前文学的产物。他任何流派都没有创建，也不会去创建。他是从克雷洛夫、果戈理和涅克拉索夫那里学到知识和技能的。在这个意义上说，他是我们旧文学最后一个革命的孩子。举他为例，正是你们对自己的亲口否定……
前景究竟是怎么样的呢？基本的前景，就是文化知识的增加、教育的发展、工人通讯员、电影、生活方式的逐渐变革和文化水平的进一步提高。这一基本进程，正与已具有欧洲和世界规模的内战的新的加剧相交叉。在此基础上，纯文学创作的道路将是十分曲折的。“锻冶场”、“十月”及其他诸如此类的联合体，就任何一种意义而言，都还没有成为无产阶级的阶级文化创作的路标，而只是起步性质的片断。如果从这些团体中涌现出一些优秀的年轻诗人或小说家，——那么，由此也还不能得到无产阶级的文学，但好处是会有的。但是，如果你们竭力要把“莫普”[20]和“瓦普”[21]变成无产阶级文学的工厂，那么你们肯定是要失败的，就像你们至今为止一直没有成功一样。这一组织的成员，不知是把自己当成艺术中无产阶级的代表，还是把自己视为无产阶级中艺术的代表。“瓦普”似乎在授予某种称号。有人反驳说，“瓦普”是一个共产主义的环境，年轻的诗人可以在那里获得必需的启发，等等。那么，俄共呢？如果这是一个真正的诗人和地道的共产主义者，那么，较之于“莫普”和“瓦普”，俄共的整个工作便能给他多得无比的启发。当然，党应该、也将最热情地关怀每一位与其有血缘关系、思想上与其接近的青年艺术人才。但是，党在文学和文化问题上基本任务，是提高劳动群众的文化知识——普通知识、政治知识、科学知识——的水平，从而为新的艺术奠定基础。
我知道，这个前景是不会使你们满意的。你们觉得它不够具体。为什么？因为你们把文化进一步发展设想得过于有计划、过于一帆风顺：似乎，无产阶级文学今天这些幼苗将成长和发展，不断地丰富起来，真正的无产阶级文学将逐步创造出来，随后将汇入社会主义文学。不，发展的过程将不是这样的。在我们创建——不是在党内、而是在国家中创建，——带有浓厚的“同路人”色彩之文学的这个喘息期之后，会到来一个新的、残酷的内战猛然爆发期。我们不可避免地将被卷进去。很有可能，一些革命诗人将为我们写出许多战斗的好诗，但文学发展的继承性仍将被一刀切断。所有的力量都将用于直接的战斗。之后我们是否还有第二个喘息期呢？我不得而知。但是，在获胜的条件下，作为这一新的、声势浩大得多的内战时期的结果的，将是我们经济的社会主义基础获得充分的保证和加强。我们将获得新的技术和组织者们的帮助。我们的发展将以另一种速度进行。正是在这一基础上，在内战的曲折和震荡之后，才能开始真正的文化建设，因而也就开始新文学的创建。但是，这已是社会主义的文化，它完全建立在艺术家与文化发达、团结一致的群众不断交往的基础上。你们并不是从这一前景出发的；你们有自己的、小组的前景。你们想让党代表阶级正式接收你们的艺术小作坊。你们以为，在花盆中撒下一粒豆子，你们就能培植出一株无产阶级文学的大树来。我们不会走这条路。一粒豆子是长不出任何大树来的。
* 此讲话译自本书1924年增补版第9章（第195至213页〉。——译者注。
[1] 拉斯科尔尼科夫（1892——1939），苏联政治活动家。——译者注。
[2] 拉斯科尔尼科夫曾任苏联驻阿富汗的外交全权代表，托洛茨基故作此语。——译者注。
[3] 瓦尔金（1890——1940），原姓姆加拉泽，苏联文艺理论家。——译者注。
[4] 杰尔查文（1743——1816），俄国诗人。——译者注。
[5] 李别进斯基（1898——1959），苏联作家。——译者注。
[6] 索斯诺夫斯基（1886——1937），苏联政论家。——译者注。
[7] 梁赞诺夫（1870——1938），苏联政治活动家。——译者注。
[8] 舍维廖夫（1806——1864），俄国批评家。——译者注。
[9] 卡烈也夫（1850——1931），俄国历史学家和政论家。——译者注。
[10] 拉布里奥拉（1843——1904），意大利哲学家。——译者注。
[11] 舒利亚季科夫（1872——1912），俄国文学批评家。——译者注。
[12] 我在此逐字逐句地引出安东尼奥·拉布里奥拉针对那些想把马克思的理论变为教条和万能钥匙的简单化者所作的有力呵斥。这位优秀的意大利马克思主义哲学家写道：“懒惰的脑袋总爱满足于这样一些愚蠢的声言。最后能在一个不长的、用几个句子构成的总结里得到全部科学，并能借助于那把唯一的钥匙打开生活的所有秘密，这对所有粗心大意和不加挑剔的人们来说是多么大的喜悦和欢乐啊！把伦理学、美学、语文学、历史批评和所有问题都归结为唯一的一个问题，这样便躲开了所有困难！通过这一途径蠢人们可能把整个历史降低到商业算术的水平，最终对但丁的作品的新奇解释可能会使我们把《神曲》看作是狡诈的佛罗伦萨商人为赚取巨额利润而售出的呢料商品的发货单！”真是一针见血！
[13] 列列维奇（1901——1945），苏联批评家、诗人。——译者注。
[14] 《共青团》系诗人别济缅斯基于1924年创作的长诗。——译者注。
[15] 阿维尔巴赫（1903——1939），苏联理论家，拉普的领导人之一。——译者注。
[16] 特列季亚科夫（1892——1939），又译铁捷克，苏联作家。——译者注。
[17] 波格丹诺夫（1873——1928），苏联哲学家、社会学家。——译者注。
[18] 即《文学与革命》。——译者注。
[19] 由于资产阶级在新经济政策基础上的发展，在存在着这些基本的阶级关系的同时，我们这儿如今又出现了资产阶级意识形态沿着旧车辙的恢复，这一意识形态自然要对艺术创作进行冲击。正是就这一意义而言，我在那本书中写道，与在艺术领域中采取灵活的、有远见的政策的同时，我们也需要坚决的和严厉的、自然不是吹毛求疵的书刊检查制度。这就意味着：在为了对小资产阶级的、农夫的或农夫化知识分子的优秀创作成分施加影响而进行经常的思想斗争的同时，我们也需要与复辟者们想使新的苏维埃艺术听任资产阶级摆布的种种企图进行严肃的政治斗争。
[20] 即“莫斯科无产阶级作家协会”。——译者注。
[21] 即“全苏无产阶级作家协会”。——译者注。
