伊格尔顿《沃尔特‧本雅明或走向革命批评》（1981）

第三章  论文本性

　　在马克思文化理论内使唯物主义和唯心主义融为一体，这在沃尔特‧本雅明的着作中得到最明显的体现。卢卡奇也许是一个唯心主义者，但至少他没有郑重地讨论过弥赛亚。阿多诺深受高雅文化约束，但他从未断言一切语言都是单一的亚当式本质的变体。相反，本雅明糅和了各种元素，这种糅和非常招摇，毫不掩饰，以致带有些许喜剧色彩。但是，此人自有其严峻的一面，其勇气明确地表现在他竭力摆脱他认为是上流资产阶级文化那更加摧残人心的特征上。本雅明显然是深受德国上流传统熏陶的知识分子，勤于思考，讲求礼节，超凡脱俗，他的性情与阶级政治那公然的喧闹格格不入。在《柏林童年》一书中，他写道，他竟无法与自己的母迁建立起统一战线。但他准备（套用他对心存不满的格肖姆‧索勒姆所说的、自带歉意的话）“在窗外挂上一面红旗”，哪怕“这只是一块烂布”[1]，更是准备去博取那可笑的和哀怜的必然结果，即不诚实和这种行为可能牵涉的、各方阵线团结的丧失。本雅明自己本来是很富有的，但为了革命他变得一贫如洗；他把自己的人生看做是一种神性放弃（kenosis），一种受苦受难的自我放纵，最后落得个恰如其分的下场：他被阶级敌人切断了与心爱的图书馆的联系。这种自我清空需要的不止是一定程度的内疚自责，这一点一目了然：他对布莱希特的“破坏型性格”十分仰慕，非常情愿地让自己被历史之风吹空，这带有一种明显的幻想或补偿式的圆愿的性质，正如他那些关于艺术的生产基础的著名论文一样，都迫不及待地想表现出完美的唯物主义，而去冒着技术主义和极左倾主义的危险。不过，随《危机与批评》（这是本雅明与布莱希特筹划已久但从未出版的革命批评的期刊）而失去的东西很可能是令人悲伤的。毫无疑问，本来我们可以从中找到本雅明准备挺身击碎的并重铸“文化批评”的整个机器──从写作风格一直到对批评家本人的革命性再循环──这种勇气的全部丰硕果实。本雅明别具一格的马克思主义展现出他从未抛弃的诸种唯心主义的痕迹；但是，同样地，它又使他远离了马克思主义“正统性”，并将他捧到在某些意义上还有待我们达到的高度。他受到布莱希特生硬无礼的实用主义和阿多诺高贵的奥秘性的两头夹击，他身处当今任何革命知识分子都无法逃避的、矛盾的交叉火力之中。的确，他带着如此奇异的色彩，成了这些矛盾的化身，这正是他政治意义的主要部分。因为没有一个革命知识分子今天能够逃避得了以下两难困境：尽管有形形色色的工运中心主义和打破旧传统的做法，知识分子必须充分利用传统文化的资源，而又时刻严阵以待，在历史需要的时候绝对放弃一切。本雅明经历这种困惑时的强烈反应使他不同于卢卡奇满怀希望的目的论，也有别于布莱希特偶尔表现出来的温和的市侩俗气。犹太教中的弥赛亚思想迫使人们生活在彻底的延期之中，这里没有哪件事可明确实行，没有什么事可以照旧完成。如果这是本雅明的信仰，这也就是他今日的继承者的状况。

　　本雅明的弥赛亚信念既是他唯心主义的最清楚的证据，同时又是他革命思想最强大的源泉之一。对他所关心的犹太神学来说，圣经就是上帝的声音，但这个声音不是即刻就会显现意义的。这个晦涩的原始文本必须不断地被传统重新阐释，这样做是“为了使上帝的话语能琅琅上口，使用方便”[2]。启示的文本可以再生意义，但文本本身却毫无意义；对神秘犹太教来说，上帝的本名列在古城乌尔的旧约律法中，这部乌尔圣经遥不可及，任何人类语言也无法企及，但它包含一切，意义永远阐释不尽。确实，对弥赛亚信念而言，旧经托拉的经文本身，从弥赛亚时代的变形的意义上来说，将呈现不同的新意义，使自己屈从于完全原始的阐释。当犹太神秘家遭遇传统的神圣经文时，神圣的文本就被熔解掉了，并从中发现新的特性。神秘主义涉及经文的“革命性”解读，其几乎不加限制的自由评注，令人瞠目结舌；索勒姆认为，圣保罗对《旧约》施以“不可置信的暴力”，进行“反其道”的解读[3]。这种神秘主义因此总处在“极左地”偏离传统的危险之中，而神秘主义的存在却是为了保持这些传统。的确，对某些犹太神秘家来说，书面的托拉经文根本就不存在：现有文本是严重去中心的，总是通过口头传统的中介而被掌握，被看做仅仅传统所蕴含的意义的结晶。对某些希伯来神秘主义者来说，犹太教堂中所使用的托拉经卷，没有元音或标点符号，暗指上帝在创世前心目中的那部原始托拉──那不过是一堆散乱无序的字母而已。当弥赛亚出现时，上帝就会废止这部现存的托拉，将其字母组成别的文字；文本本身不会有实质上的变化，但上帝会教导我们根据另一种经文安排的形式去解读。对希伯来神秘主义的《构造书》（约1250年）的无名氏作者来说，在每一个宇宙周期中，善男信女将会从托拉中读到完全不同的东西，因为这些字母在不停地变化、组合。有一种观点认为，现存的托拉字母中缺少一个字母，但将在下个宇宙周期中得以复原，以改变我们对于这个文本的解读。另外，弥赛亚时期的“新”托拉与现存托拉一字不能改的教义相一致的问题可以通过这样一种宣称来解决，即，现有托拉文本中字母间的空白处其实是隐而不见的字母，这些字母我们将来最终能够解读。

　　这似乎与亚细亚生产方式相去甚远。但是，如果这些就是本雅明思想中业已证明的、最不可捉摸的特点，那么，毫无疑问，这些特点就是他的文化唯物主义不可分割的一部分。批评的任务“不仅是传播一种文学现象的文化信息，而且还要激发读者反思其自身的政治状况”[4]；文化制品不是一成不变的启示，而是在不停变化着的历史状况中战略性地重建的工程；文学文本本身将被亵渎、熔炼，逆其道而解读，因而在新的社会实践征被重新铭刻；圣经经文的专制对革命读者来说是多价性的撒播──这一切都同时反映了本雅明对神秘主义和唯物主义的兴趣。对本雅明来说，一切文本都是神圣的，因为它们是自成一体的──不是独立于历史之外，而是像《圣经》一样独立于作者意图之外（“真理”，他写道，“就是意图的死亡”[5]），也独立于一种单一的、可雄进的阐释之外。这些文本对于他的意义，与其说是一种表达媒介，还不如说是物质上的仪式，是需要跨越的力量场，是符号的密集布局。这些符号与其说需要“解读”，倒不如说需要沉思冥想，需要施魔念咒，重新进行仪式上的再生产[6]。作为非意向性的集合体，文本可能只有通过对批评和评注的同样“神圣”的追求才能得以阐释。在这种追求中，一种类似挣脱意向变成它的完满物质的语言，可以在其相互共振之网中捕获某种“理念”，即不同意指的模式，以及它所研究的文本。这种神圣批评需要对在不同于在启蒙运动中起主导作用的理性的研究对象的特性做出“审美”反应，但它并不因此成为这一对象顺从的鬼魂。因为要使经验现象“兑换”成为批评或哲学的“真理”，就必须拆分、重新驱散、重新表述经验现象，并且使之融入到具体关系的一个客观集合体中，这客观集合体跨越了传统理论的文学和历史范畴。这个观点早已出现在讨论悲悼剧的著作拐弯抹角的唯心主义序言中，并可在本雅明的后期著作中找到其唯物主义意义。因为“群聚”活动要求屈从于物质客体的内在逻辑，内在逻辑拒绝唯心主义的主观主义异想天开，即使那个客体被富有创造性的命名的力量所“神奇地”变形，被明确地表述，从而被认为与孤立的经验主义外表毫不相干。这个“理念”远不是构成使污秽的物质蒸发于其中的某种柏拉图式本质，而只不过是概念化特例的一种独特构造，是主体的创造物，同时也是客体结构的一种展示。这个集合体既不是现象的“规律”也不是现象的“深层结构”：恰恰相反，“理念之于客体，正如星座之于群星”[7]。本雅明一方面像胡塞尔那样紧紧把握事物本身，另一方面摒弃一切直觉主义，给予概念合适的地位。尽管如此，他将依然从这些现象中想方设法找出它们本身一无所知的真理。“现象领域被迫产生本体知识”[8]。康德不能自圆其说了。

    本雅明的“非形而上学之形而上学”[9]因此是对这一问题的独创性的回应，如我们所见，这个问题同样也困扰着阿多诺，对这个问题，我们至今几乎没有令人满意的答案：正当我们在消解独断专横的联合体的时候，我们该如何完整地理解总体性和具体性，坚决避免一种自我沉溺式的游戏片段呢？至少可以说的是，如果本雅明是一个元解构主义者并致力于对那些摆脱概念束缚的事物进行细枝末节的微处理，那么他并不止于此：因为正是从这些无常、极端和矛盾的元素中，一个积极的构造将应运而生。“理念”是现象的一种结构主义联合体，是“一切可能有意义的、这类对立面的并置的总和”[10]。这在其外部边缘表现得最为出色：是在对这种极端性作令人震惊的蒙太奇剪辑中，而不是在对典型的黑格尔式的信任中，“普遍性”的情形才得以破译。但是，如果这样的一个观念得以一下子超越纯粹偶然性和封闭系统，那么在另一方面，正如阿多诺针对波德莱尔研究所一针见血地指出的那样，在实践中它是否逃脱了实证主义和形而上学的简单融合，这点是不明了的。据阿多诺所言，其“答案”就是辩证的思考；但是，如果这不是退回到黑格尔的封闭领地，这必定是（正如阿多诺认识到的）令人无比忧虑、永远无法解决的辩证法；这种辩证思考怎么不同时使我们面对本雅明的“理念”或“单子”所试图超越的现象与本质呢？很显然，如阿多诺再次认识到的，这个问题的难以对付不是拙劣思想的标志，而是社会矛盾的标志──我们在这儿是被迫绞尽脑汁在商品生产中直截了当地思考。

　　《德国悲剧的起源》中“永恒”的集合体，纯粹是康德风格，没有被历史偶然性所沾染，在波德莱尔研究中将变成历史唯物主义的一种奇怪的、炼丹术式的或神秘主义的形式。悲悼剧的神秘符号能够解开具体化大自然的种种奥秘，将作为本雅明自己的神圣批评而重新出现，这种神圣批评把波德莱尔的手稿变形，使之成为物质历史的讽喻，成为与群众、城市风光和技术上的震惊产生默默共鸣的符号。这并不是说，波德莱尔的的文本是言说此类事物的表达工具：“大众已成了波德莱尔如此重要的一部分，因而在他的作品中很难找到对他们的描述。他最重要的主体几乎没有以描述的形式被表现出来。”[11]本雅明的批评最不情愿做的事情是“反映”它的客体：它恰恰变成了对于波德莱尔形象的一种内在批评，把它移置（太匆忙了一点，那是肯定的）到了其历史条件中。在本雅明自己的“命名”──创造字母──的炼丹术式的交易中，波德莱尔的字母与历史（字母就是从中攫取而来的）又重新联合了起来。要达到这一点，必须在理念的真理中救赎波德莱尔──粉碎作为浪漫主义与蓝波之间环节的他的文本的“文学─历史”集合体，以一种散漫的组合对他们进行重构，这种散漫的组合，包括巴黎秘密警察档案、商店女雇员的行为的书面证据、巴黎煤气灯照明史和侦探故事。波德莱尔文本的细小裂缝以希伯来神秘主义的方式，终于泄露出了它们似乎完全不知的骇人真相。

　　这里也许值得附带提一下，这种马克思主义─希伯来神秘主义的手段与精神分析法何其相像。在倾听精神分析对象诉说的过程中，分析师必须从诉说者最不经意的疏漏中找寻意义，摒弃任何先入为主的关于“中心性”和“偶然性”的判断。但是，这种对细节坚持不懈、细致入微的注意的另一方面，就是一个巨大的怀疑论，是一种“怀疑解释学”，它拒绝它所检视的话语的自我身分，并从中解读出最令人瞠目结舌、最不可思议的意义。像本雅明一样，精神分析坚定地向它的文本物质性低头致敬，但又以过人的胆识对它进行改写；其重点，像犹太神秘教一样，放在了意义和力量的交汇上。其动因，对于弗洛伊德主义来说，位于肉体与理念的边界上；因而可以说，保罗‧利科关于弗洛伊德的宏文，专注于经济和解释学的连结，专注于那个双重标示。藉此，心里现象于弗洛伊德而言既是权力又是意指，既是肉体的又是符号的。[12]对弗洛伊德主义来说，意义当然就是意义，并不仅仅是动因的印记或反映；但是，一旦整个文本过程突然翻转了过来，透过一种不同的光学镜聚焦过去，以另一种方式来观照，那就完全可以解读为肉体力量的一场鏖战，一个欲望可取得或无法取得话语的语义战场。犹太传统也认为，话语是权力，言辞是力量；对本雅明来说，在他那本研究波特莱尔的著作中，波特莱尔形象成了一种表演或心理再现，其中的力量和意义，技术和词语，历史和写作得以结合。这个形象因此也是“外部”和“内部”相逢的地方──在这里，内在批评可以同时也是唯物主义批评。如阿多诺所示，如果这一点没法真正达到，那么其原因也许是缺乏 “爱因斯坦式”的批评，这种批评的每一个指令都指引我们同时“出”和“进”，每一个点都成为“表面”和“深层”的问题化，每一个历史评论不断地处在被转化为一个文本批评的过程中，反之亦然。提及爱因斯坦，是为了回顾弗洛伊德；如果对前者来说，客体是力量的构造物，那么，对后者，客体是符号的构造物。

　　如果康德的集合体系被历史化，那它将在《历史哲学论纲》中完全成为历史理论本身。[13]本雅明在《德国悲剧的起源》中告诉我们，概念集合并包含了现象；同时，作为“理念”，此类现象以极端的、矛盾的特殊性模式表现出来。也许有人会说，历史主义因而成为概念得意洋洋的最后独裁，成了对一个完全封闭于它非常沉闷乏味的无限性中系统的个别特例的无情扬弃。因而，将这样的封闭系统炸得粉碎的是现在的集合体系。在这个体系里，一个特定的现在把一只救赎的手恩相即将埋没的一段特定的过去。正如悲悼剧中的集合体，这种缩略式的历史解读，要求主体在表明客体结构即超越主体创意的历史内容的逻辑的同时，必须做出警觉的、甚至是猛烈的行动。

　　本雅明在那本书名包含“起源”一词的书中坚持认为，起源与“创世纪”无关：“起源这个词不是意图描述天地形成的过程，而是要描述在天地形成过程中出现的和消失的东西……因此，起源并不是通过检查实际的发现物来发现的，而是与它们的历史及其随后的发展相联系的。”[14]将一个手工艺品循环地囚禁于创世的这一时刻之内，这是应该摒弃的：撰写关于悲悼剧的著作时的本雅明站在目的论的立场上，抓住了本原，将它视为作品内部正在展开的动态结构。这一结构完全纠缠于作品的历史之中，那全部的历史就是其唯一的完全记录。但是，当他写有关爱德华‧福克斯的论文时，本身就是历史主义残余的那个目的论动向，实际上已不见了踪影：“对于一个辩证历史学家来说，这些作品［‘艺术作品’］结合了其史前和史后──所谓始后，即通过它，史前也能被视为经历着不断的变化。这些作品使他懂得它们的功能如何能够比作者持久，并把作者的意图抛在身后；艺术家的同时代人对作品的接受度何以构成了艺术作品对今天的我们所产生的效果的一部分，而这种效果不仅来源于我们与作品的遭遇，而且来源于我们与把作品流传给我们的历史的遭际……（对于历史唯物主义者来说，）过去成了一个建构的主体，其建构场所不是空洞的时间，而是特定的时代，特定的生活，特定的作品。他把时代与具体化的历史连续性割裂开来，把生活与时代，把作品与生活的作品割裂开来。然而，他建构的结果是，生活的作品被中止和保存在作品中，时代被中止和保存在生活的作品中，历史进程被中止和保存在时代中。”[15]解构先于重构，但是，如果重构──尽管本雅明使用黑格尔的术语──仅仅是一种总体性表达的恢复，那么解构就会不可理喻。与这种激进的反历史主义不可分割的是对文化接受构成作用的强调：“历史唯物主义把历史理解视为理解之物的后半生，其脉搏至今依然可以触摸到。这种理解在福克斯的体系里占据一席之地，但这一地位绝非毫无争议。在他身上，一种陈旧、教条和天真的‘接受’概念与新的、更具批判性的观念并存。前者主要表现为这样一种定论：我们在接受一部作品时最大的考虑是艺术家的同时代人接受这部作品的方式。这正好与兰克的模拟极其相似：‘事物真正的模样’毕竟才是‘唯一重要的事情’。不过，与此紧密相连的是，我们在一部接受史的意义中发现了辩证的真知灼见──这种真知灼见开启了最宽广的地平线。”[16]颇具意味的是，本雅明并不否认作品同时代人有资格重构作品接受的术语，他不过是质问其至关重要性。他对兰克的鄙视也不意味着：这么说吧，欧洲中世纪是封建主义还是新石器时代，这是一个关乎你想用何种方式在话语范围内建构客体的问题。换言之，他对消费性生产的关注不同于目前在知识分子左派中有时非常流行的那种怀疑论倾向，这一怀疑论倾向将“文本本身”假定为不可知的自在之物，并把它融解到其解读连接点的集合体中。这种彻头彻尾的新康德主义的建构主义或“极端”的接受理论忘记了一点：文本，与其它任何产品一样，对其消费模式有一定的决定性；其政治效果，正像斯蒂芬‧希思在论述电影时所指出的那样，可以是完全否定性的，正如文本的具体化对于一个意识形态常态是完全否定的一样：“围绕特定电影的争论常常在效果问题即‘一部影片的真正效果’上栽跟头，在以下术语的观念或对术语的选择上陷入僵局：或是‘文本本身’，‘文本中’的意义，或是在任何一个个体或受众对它的各种反应中不同于‘自身以外’的非存在；‘封闭’或‘开放’的文本。在这两方面，术语都是软弱无力的：坚持认为一个给定的文本‘对每一个人都是不一样的’，这就等于说‘对每一个人都是一样的’，这两者都是随后的政治分析和实践的终结；后者的隐含之义是，存在一个明确分析的可能，这种分析能够电影使用时的实际历史状况来确定抽象概念的电影的使用价值；前者的隐含之义是，对于特定的个体或观众的决心来说，特定的影片是可变的、透明的，于是最终消除了通过政治─文化分析来支持任何一部或多部电影以反对任何其它一部或多部电影的一切真正根据。”[17]获取文本的“知识”──一种能够重构文本特定的历史编码的冲突和配置的知识──往往是可能的；只是这不一定是最为重要的工作。因为，要从这种分析中“读去”文本的多重目的地，即它将在特定的时机被建构的方式，那是不可能的，而这些正是政治干涉的主要场所。在关于歌德的《亲和力》的长篇研究论文中，本雅明把历史分析命名为 “评论”，把当代重构命名为“批评”。他认为，两者彼缺此空。

    的确，可以说，构成名为“文学”产品的正是这一语境的流动性。文字成为“文学”主要不是由于其内在固有的属性，因为很多被称为“文学”的东西缺少具有“诗歌”话语特色的离间手法，而原则上，一篇文字创作中没有这种离间操作是不可能的。“文学”其实就是任何被某种阐释活动从其实用语境中分离出来的、受制于一种笼统化的、重新铭刻的东西。由于这种重新铭刻总是限定在意识形态之内的一种特定姿态，“文学”本身永远是一种意识形态建构。作为“文学”文本，重要的是意识形态的定义；一段文字从“文学”之域转变到“非文学”之域，而后在其历史生涯中又回复到“文学”之域，这是完全可能的；某些文本生来便是文学文本，有些是后天获得了文学性的，还有一些文本的文学性则是人为强加的。在这方面，后天培养可能比先天更重要。比如，“17世纪英国文学”，通常包括莎士比亚和琼生的戏剧，培根的散文，多恩的布道，克拉伦登的史学著作，也许还有洛克的哲学，马韦尔的诗歌，班杨的心灵自传，还有托马斯‧布朗爵士的任何著述。要说出这些作品有什么共通点，再训练有素的分类学家都感到无能为力。因为，这当然不是一个“客观”分类的问题，不像“事实/虚构”这样的二分法那么简单。所有这些创作的共通点就是有人撰写了它们。“撰写”的意思当然是指写得好，它们都是“优秀之作”。“优秀”，是对那些明白什么是“优秀之作”的人们而言的，也就是说，指的是那些“优秀地”着文论及这种写作的人。但是，依然存在这样一个问题，当没有人或很少有人认为上述作品是优秀的时候，那该怎么办？它们依旧是“文学”，只是，比如可以说，“别脚的优秀作品”吗？这种事真会发生而不至于引起某种巨大的精神灾难吗？在极其激进的历史突变中，假如人们不再“从莎士比亚身上得到任何东西”──套用布莱希特的精妙而又粗俗的用语──莎士比亚至今仍是一个“伟大”的作家吗？是不是有这种可能：如果我们对古代希腊悲剧的“真正”情况更了解一点，会不再喜欢它了呢？马克思在《〈政治经济学批判大纲〉导言》中问自己，为什么这些古代艺术依旧释放出“永恒的魅力”，但我们怎么知道将来是否依然如此？首要的问题是，在什么意义上才是古希腊人所谓的“艺术”呢？

　　如果“文学”是一种写作，它在某种意义上超越实用语境泛化其命题，或者说，它被一种特定的解读操作所引诱而如此作为，那么我们就对文学不可否认的意识形态权力有了直接的认识。因为正是在这种泛化行为中，“文学”赋予命题特别“具体”的力量；而且没有比这种糅合更加有效的意识形态手法了。如果彭斯的一首诗的独特形式暗示，作者是否真的有一位美艳惊人的恋人，使他觉得她极像一朵红玫瑰完全无关紧要的话，那么所有妇女必定都有点像红玫瑰。的确，我们不妨贸然断定，在这个意义上，“审美”是我们所拥有的意识形态最严格的范式。因为意识形态话语最为捉弄人，尽管它好像是在描述一个真实的客体，其实却不可抗拒地把我们带回到“情感”领域。意识形态命题似乎是参照性的，描述事物的状态，而确实常常如此；但是把它们的“伪”主题或“虚拟”主题译码成某些更加根本性的“情感”表述是可能的。意识形态语言是用来许愿、诅咒、畏惧、毁谤、庆祝等的语言。任何显然是“断定”的表述，比如“爱尔兰人劣于英格兰人”，只有根据某种“述行语”（比如，“我希望他们会回家去”），才能完全理解。这并不是说，意识形态话语的每一个命题都有其情感对应物，也不是每一个梦文本都可以拆解为附项。在话语中将会出现真正参照性的陈述，这些陈述可以被核实，也可以被歪曲，这样做在政治上是非常重要的。不过，应该认清的是，意识形态话语的认知结构是隶属于情感结构的：它所包含的这种认知或误认知在整体上是根据它所体现的情感“意向性”的要求──散漫的游戏场──来明确表述的。我之所以说“在整体上”，是因为用别的说法就会把正在纯一化的意识形态冲动误以为已经达到了纯一性──简而言之，就会忽视它的种种矛盾，忽视诸多要点，比如说，认知和情感之间的矛盾就可能为解构的杠杆提供一个裂缝。

　　如果，我们所谈论的问题是话语的一种形式，这种形式虽然总是貌似参照性的，而且有时的确如此，但是在理论质问之下完全暴露出自己是某些与真实相关的、“身体力行的”复杂编码，这种真实既不能得到核实，也不会被歪曲，那么，除了“文学”话语本身以外还能有别的什么示范性模式呢？像一切意识形态一样，文学文本频繁地涉及认知命题，但是文学文本不是以此为主业。当一部小说告诉我们法国首都在哪里时，当然不是要强调一个地理事实；这么做，要么是间接地表明小说话语本质的一个事实（这是“现实主义”），要么是为一套特定的情感表述调动当地的“支持”。如果那一本地话语单元是可以被歪曲的，表达作为一个整体则是不可能的。在现实主义文学中，情感水平滑到了伪参照性之下，在这个意义上，这种文学更类似于意识形态语言的和更日常形式的运行。

　　人们关于笑话的说法也适用于文学，因为你讲述的方式才是最重要的。像笑话这样的言语行为，从认识论上来说，所做的正是我所描述“文学”所做的事情，这个事实的确警告我们，这种操作并不完全是带有“文学”特性的──“文学”不能完全从认识论上来定义。由于笑话并不以传递信息为首要任务，因此，它们可以从容地炫耀并突出其“形式”──对笑话的令人愉悦的效果来说，这是十分关键的一种虚构化。这种形式的突出可以从利比多方面把我们深深引入笑话，认可其意识形态“世界”；但是，它也可以把笑话自己的自由从直接指涉提升至次级力，转而把我们解放出来，进入对笑话昭彰的构成性以及它背离、渲染和自我扩散的解放性力量的令人愉悦的欣赏之中。在这方面，我们看到笑话语“现代主义”文本非常相似。如果一切“文学”文本是言语行为的戏仿的话，那么现代主义文本可以说是戏仿之戏仿。当塞缪尔‧贝克特在《莫莉》的结尾处这样告诉我们时：“现在是半夜，大雨正敲打着窗户。现在不是半夜，没有在下雨。”他就淋漓尽致地揭示了他表述的虚拟性，揭示了文本是生产伪陈述的一部机器。正是在文本的这种两面派做法中，在把戏仿提升为次级力的过程中，“文学”作品才可以对意识型态进行生产性的操作。因为，假设一个英国沙文主义者真能够说：“爱尔兰人劣于英国人，爱尔兰人并不劣于英国人”，这可不仅仅是采取另一种立场的问题──这可是一个发现立场性本身的实质性东西，一个不断受到语言异质性威胁的、闭合生成的问题。[18]

　　审美在语境上是移动的：本雅明完全意识到，对文化物品的占有是一个斗争的过程──文本就是战场，就是（假如可能）从历史手中夺取而来并被插入传统母体中的产品。这样做将意味着争夺那些作为资产阶级意识形态作品的人工制品的生产。让我们以对托马斯‧哈代的批评为例，来说明这种意识形态生产。

　　“托马斯‧哈代”这个名字，与其它任何一个文学创作者一样，意指一种特定的意识形态和传记式的构成；但是，他也意指一种过程，通过该过程，某一系列文本被集合，被建构，并被赋予全部“可读”作品的“连贯性”。“托马斯‧哈代”直接表示那一套意识形态操作手法，通过这些手法，某些文本，依靠它们不断变化的、相互矛盾的、插入到主导“文化”和教学器械的模式中，被加工，被“改正”，并被重组，以便在总是作为现时的、“想象化”统一体的文学“传统”里面为这些文本找到一个家园。但是，在哈代身上，这是一个斗争、愤慨和激怒的过程。他是一个重要的现实主义作家，创造了很多“令人难忘的”场景和人物；但是，他却对正统的逼真“纯粹性”抱有一种令人非议的无动于衷，甘冒“巧合”和 “不可能性”之险。他全然不顾形式上的一致，总是在形式上表达形式──把现实主义叙述、经典悲剧、民间传说、情节剧、“哲理式”话语、社会评论糅合在一起，这样做，就暴露出了文学创作中煞费苦心的编造性和构成性。作为维多利亚时代的一位作家，他不愧是一位“圣人”；然而，他那虚构式的沉思却呈现出了令人不快的、明显可知的“思想”形式，这也是一些莽撞观念，极少受到小说手法的“归化”。他好像非常满足于“人类状况”小说家的身分，但是，他艺术中阴沉、宿命的倾向，对压制悲剧的拒绝，却对占统治地位的批评意识形态具有一种使人身心俱疲的深刻效果。他的这种倾向必定被文饰为“性情中的阴沉”或粗野的世纪末的悲观主义。他“笨拙”的乡土风情和“田园式”的温情是一个“农民”小说家可以忍受的特征；但是，这些因素太微妙地结合了一种更加精致的艺术手段，并缺乏一种乡村“情趣”，所以不能很有把握的把他看做是文学中的“英国庄稼汉”。

　　因此，有一种主导的批评策略干脆把他排除了出去。亨利‧詹姆斯的优雅的恩惠（“这个优秀的小托马斯‧哈代”）在F.R.利维斯及《细察》中有了回响。利维斯把哈代逐出19世纪现实主义的“伟大传统”之外。更加笼统地说，哈代批评可以被视为经历了四个截然不同的阶段，在任何一个特定的批评家的著作中排序会有所不同。在哈代一生中，起支配地位的是他作为威塞克斯的人类学家的形象──他是一个乡村牧歌的迷人的提供者，有时变得十分庞大，小小文学天地容不下他。《群王》出版之后，一段新的批评时期出现了：这时的哈代成了──引用G.K.切斯特著名的评论──“沉思并咒骂乡村白痴的乡村无神论者”，一位忧郁的19世纪晚期虚无主义的传播者。这一见解，尽管显得十分遥远，总的说来主导了本世纪头30年的哈代批评，但是在四五十年代哈代的名声或多或少在下降。越来越多地受形式主义、机体论和反理论假定所控制的盎格鲁─萨克逊批评（在美国是“新批评”，在英国是《细察》）不能为哈代的文本留出一席之地；R.P.布莱克默在1940年声称，哈代的感受力无可修复地被思想破坏了。[19]不过从40年代晚期以后，对托马斯‧哈代明显已过渡到一种更加“社会学”的解读。1954年，道格拉斯‧布朗影响极广的研究从情感的角度关注于乡村“温情”与城市入侵之间的冲突。[20]四年之后，约翰‧霍洛韦对哈代的“正在消失的乡村英格兰古老韵律秩序的远见”进行了反思[21]。被这样的神话学变得无害之后，哈代如今能第一次得到那些关注色彩意象甚于关注“谷物法”或“内在意志”的批评家的注意。60、70年代目睹了形式主义批评对他的文本进行悄悄的恢复。哈代已经被现象化、弗洛伊德化、传记化，并被奉为抵御移居国外的现代主义者的原始极端主义和捍卫“英国”自由民主准则的真正卫士。

　　不过，从一开始，哈代真正遭人非议的是他的语言。如果说资产阶级批评在某一点上几乎是众口一词的话，那就是说，哈代──令人遗憾的是──其实缺乏写作能力。由于对小说家来说这是一种重大缺陷，因此批评界以此向他的作品发难就不足为奇了。对于他的“乡村风俗”的“非现实主义”表述，对他的令人恼怒的“怪异的风格”，批评界所能做的不过是在他的文本的边缘空白处注上“尚有改进余地”这样的批语。1874年的《阿西娜神庙》在评论《远离尘嚣》时抱怨，哈代在他笔下的苦工嘴里塞进了“我们绝不可能相信能出自这些文盲大老粗之口的说词”。《还乡》的一位书评者在顺便对“书中人物的社会地位之低下”感到愤愤不平外，发现哈代创造的人物谈吐方式闻所未闻：“他笔下的这些农民所用的语言可能是伊莉萨白时代的，但几乎不可能是维多利亚时代的。”如果说“农民”的语言古怪，那作者的语言就更是古怪了。一次又一次，人们责备哈代笨拙、“矫揉造作”地使用拉丁语汇新语、“拙劣不雅的隐喻”、技术“行话”和哲学术语。一方面，批评界对哈代显然不能得当地写作恼怒不已；另一方面，又对出身卑微的文学暴发户那盲目自夸、夜郎自大的做派嗤之以鼻。《细察》在1934年哀叹他“为使作品令人难忘而弄巧成拙”；连他勇敢的护卫者道格拉斯‧布朗也发现“他的散文没有起到应有的作用，简直是赝品”。戴维‧洛奇告诉我们，“在阅读他的作品时，我们被一种尚未达到的伟大感所激荡。”

　　引起这些不快的意识形态秘密是不言自明的。早期的哈代批评充满激情地渴望，他应该是一个可以分类的乡下佬的记事员，而当这种“乡村现实主义”被败坏时，他大声抗议；后期的哈代批评则想把他作为一位重要小说家来严肃对待，可是又不得不承认，作为一个“自学成才者”，哈代从来没能名副其实。被这两方抑制的一个事实是，哈代作品的意义恰恰在于他的语言实践的矛盾构成。他的小说的意识形态效果既不在“乡土”的写作，也不在“教育”的写作，而是在这两种模式之间不断的游戏和张力中。从这个意义上说，他是在勒妮‧巴利巴尔的作品中已经分析过的那个文学─意识形态过程的特别有趣的左证。[22]“文学”，巴利巴尔争辩道，是那个过程的关键部分，在“文化”和教学机器内部，在一种共通语言中（比如在革命后的法国，“普通法语”和“文学法语”），意识形态上强有力的矛盾才得以构成和再生。“文学”是语言学实践的全部，它铭刻在某些机构中，产生适当的“虚构性”和意识形态效果，因而为维持语言学的阶级划分做出了贡献。这种分析虽然受其残留的“社会学论”的局限，虽然它从资产阶级法国的特定教育状况输向他国时可能会十分脆弱，但是对哈代依然有明显的适用性。这不是哈戴写得“好”或“坏”的问题，而是一个意识型混乱的问题──不管是有意还是无意，他的小说注定要在一个毫不留情地要将成熟的文明意识作为“文学”尺码的批评内部引起这一混乱。这并非意味着哈代文本的美学效果问题可以简化为意识形态影响问题；一个能使主导意识形态难堪的文本绝不是其审美效果的标准，虽然它可能是组成部分。但是，在哈代本身，这两个问题是相互重迭的，非常密切的。

　　唯一理解这事实的批评家是极具个性的雷蒙德‧威廉斯，他在哈代文本的字里行间发现了文本被建构用来解决的社会的和意识形态的危机。[23]的确，威廉斯是最强有力地消解了哈代的神秘性的批评家之一，他出色地粉碎了一个被“外部”社会变化所打乱的“永恒的农民”的陈腐神话。但是，他那症候性的文本却很少产生普遍的影响；罗伊‧莫雷尔精湛的研究亦然。[24]莫雷尔的研究否定了数十年来关于哈代是一个“宿命论者”的论调。尽管有这些理论介入，批评界依然为哈代的“现实主义”的确切地位而伤神，个中原因不难看出。因为，他文本实践的矛盾本质只能把小说中那些意识形态的多样化组成成分抛入令人尴尬的宽慰之中，而掩盖这些组成成分，正是他小说的任务；正是通过“不得法的写作”，他把这一整套技巧完全暴露了。

　　托马斯‧哈代是否能从历史中被解救出来，纳入传统──这样做到底是是否值得──这不是历史所取代的问题，还得走着瞧呢。“［普鲁斯特］作品的非凡伟大之处，”本雅明写道，“在［资产］阶级于最后的斗争中展示其最显著特征之前，将依然无法企及或不被发现。”[25]对本雅明来说，我们还未能解读普鲁斯特，只有最后的一场政治较量才会为普鲁斯特极富意义的接受创造条件。正是无产阶级才会使普鲁斯特具有可读性，即使他们日后可能发现这对他毫无作用。本雅明的反历史主义同样与卢卡奇的目的论和某些未来学家以及无产阶级文化主义者的文化极端左倾主义为敌。这既不是说索福克勒斯将不可避免地对社会主义有价值，也不是说他必然对社会主义没有价值；这种针锋相对的教条式的唯心主义只能压制文化革命的复杂实践。可以肯定，本雅明将这些不值得思索的琐事如饥似渴地揽入自己怀中。他相信，“只要是发生过的，最不应该被视作失落的历史。”[26]索福克勒斯必须被收藏，因为当你最不抱期望的时候，他可能总会派上用场。但他可能一直都不会派上用场：因为“只有被救赎的人类才可得到完整的过去──就是说，只有对被救赎的人类来说，其过去才能在一切时刻中都能被引用”。[27]只有在最后的审判日，索福克勒斯和萧洛霍夫才会在一个单一文本中被叙述；直到那时，也就是说直到永远，无产阶级批评才会拒绝、重写、忘记和重新找回。社会主义将要重写其文本的那个普鲁斯特不会是在沙龙里被消费的那个普鲁斯特；不通过这种方式的改头换面，价值就不会传达到大众那儿。