伊格尔顿《沃尔特‧本雅明或走向革命批评》（1981）

第一章

“马克思主义批评”

　　“从时间中找到了其蕴藏之物的预言者，当然没有把时间经验为同质或虚空的。任何人记住了这一点，也许就会知道过去的时光是如何在记忆中被经验的──也就是说，以同样的方式被经验的。我们知道，犹太人被禁止探究未来，不过有托拉和祷文指导他们记忆，这就剥夺了未来的魔力。一切求助预言者以得到启示的人都屈从于这一魔力。但是，对犹太人来说，这并非意味着未来就成了同质。因为，每时每刻都有一道狭窄的门，弥赛亚可以由此而入。”[1]

　　对历史唯物主义者来说，此论文的最后一个命题绝对是个谬误。并非每时每刻都是一道弥赛亚可以由此而入的狭窄之门；社会主义革命只在特定的物质条件下才会发生，而不会在某种超验的赠与或对时间唯意志论把握中发生。本雅明启示示的历史想象是无法与他的马克思主义完全和谐合拍的，尽管有人毫无疑问会继续调和它们，或把他推向非此即彼的两极。[2]然而，重要的是并非要做这种分析练习──设法从他著作中的唯心主义麦壳里分离出唯物主义的麦子──而首先是一个如何理解产生这些奇异混合的历史条件的问题。当本雅明坦言其著作的晦涩应归咎于德国缺少一次布尔什维克主义革命的时候，他已向自己的唯心主义提出了一个唯物主义的基本问题。[3]

　　这个问题其实可以向有时被冠以“马克思主义美学”之名的整个宗系提出。因为“革命批评”的问题不在于有被纳入资产阶级学院的危险，而在于从一开始就总是部分地已被纳入其中。佩里‧安德森注意到了“西方马克思主义”是如何突然退回到哺育它的唯心主义源泉的[4]；这种回退表现最明显的也许莫过于西方马克思主义的主导支脉，即其种种艺术理论。这不仅是西方马克思主义一家的失败。从马克思到马尔库塞，从普列汉诺夫到德拉‧沃尔佩，“马克思主义美学”大体上是唯心主义和唯物主义的混合体。这种“不纯性”，尤其在后布尔什维克发展中是有其历史背景的。西方马克思主义具有易受唯心主义歪曲的脆弱性，这种脆弱性首先就在于它相对地脱离了大众的革命实践；大多数“马克思主义美学”的命运就是在特定的层次上重构这种状况。只有从这种唯物主义政治视角内部出发，才可能破译许多所谓“马克思主义美学”的真谛。

　　马克思和恩格斯关于美学的零星著作，虽然通常十分启迪心智，但大多表现出一种人类学上的人道主义，一种刚刚萌芽的“文化社会学”，一种完全受惠于黑格尔美学的意识形态批评形式。也许可从马克思的一个文本──《路易‧波拿巴的雾月十八》──中学到一些“政治美学”。这一文本在形式上与那个命题毫不相干。虽然唯物主义文化实践理论的种子毫无疑问地播洒在马克思恩格斯心中，但这些种子几乎尚未出现在这个文本中，尽管他们明明白白地写到了“文化”二字。“马克思主义批评”本身可以追溯到弗朗茨‧默林和乔治‧普列汉诺夫，他们的机械决定论把改良主义或孟什维克政治与极端简化的文化理论结合起来。他们对待文学的粗糙的历史主义与无限期推迟社会主义革命的进化论不谋而合。但是，因为历史主义显然无法解释诸如“美”之类的概念，普列汉诺夫就得特意向康德美学求援。马克思恩格斯在谈到“美学”问题时，要么大多不作理论化阐述，要么就用黑格尔的语言进行讨论。现在这些问题需要更有意识地引入资产阶级意识形态。其实，“马克思主义批评”就是勉强地结合了在世纪末风行一时的那种意识形态的两大主要变体──社会学实证主义和新康德唯心主义──而展开的。托洛斯基，这位比默林和普列汉诺夫都要高明的文学批评家，发现自己深陷于同样的二元论中：历史唯物主义可以解释艺术的起源和意识形态的内容，但是形式问题在某种程度上就必须移交给美学家来处理了。于是，马克思主义和形式主义之间的裂痕加深了，而后斯大林主义对于所谓的巴赫金学派的压制又使这种裂痕长期化。 “马克思主义批评”从诞生之日起就质疑自己事业的独立性，因而转向资产阶级求援。

    1926年，托洛斯基和“左翼反对派”被驱逐出政治局。同年，斯大林第一次明确提出他的“一国社会主义”论，而布哈林却竭力规劝富农发家致富。乔治‧卢卡奇宣布放弃《历史与阶级意识》中的唯心主义，一本正经、小心翼翼地踩着斯大林路线前行。米夏埃尔‧勒维令人信服地展示了卢卡奇和斯大林主义令人忧伤的连盟的内在逻辑──尽管卢卡奇屡屡悲悲喜喜地自我贬低，与其说是他在向共产国际套近乎，倒不如说他一动不动，是共产国际在向他套近乎。[5]共产国际突然转向左倾（第三时期，苏德条约──然后又到冷战高峰）时，卢卡奇就照例失宠了，等共产国际又转向国际资产阶级联盟或和解时，卢卡奇又重返讲台。卢卡奇的后半生实际上一直在做着持续的、义无反顾的努力，欲使斯大林主义和资产阶级人道主义握手言和。的确，对于卢卡奇来说，马克思主义本身除了胜利地扬弃了资产阶级人道主义遗产，把人类学精华（其历史可以一直从索尔忍尼琴追溯到索福克勒斯）全面发扬光大以外，又是什么呢？这样的努力肯定充满了严重的矛盾，这是十分清楚的：敷衍的热情之下是精神的痛苦。卢卡奇嘲讽斯大林主义乏味的市侩气，私下对其哀怜的“社会主义现实主义”皱眉蹙眼。作为一名孤独超然的黑格尔信徒，他成了投身现实而异化的存在的“绝对理念”──无情世界的同情，卑鄙现实中的一份良知，而且从根本上说，分明是人民的鸦片。因为在更深层次上，他一心追求苏联马克思主义与托马斯‧曼的有利综合，确有历史基础。这两家都丝毫也不热衷于国际社会主义。因此，卢卡奇在美学领域的任务就是向斯大林主义者兜售资产阶级文化，同时，又时时站在斯大林主义的立场上保卫资产阶级文化，抵御骇人的“平民”或“现代主义”的马克思主义艺术──简而言之，抵御那些企图与资产阶级文化形式决裂的艺术，这一决裂威胁到了苏联为保护其主权免受法西斯侵害而竭力谋求的阶级合作。

　　正如世所公认的那样，卢卡奇是本世纪最伟大的马克思主义美学家，但这不能解答这一问题。他是问题的一部分。倘若卢卡奇在某种意义上是落在斯大林主义者中间的一位优秀的革命者，那么，掌握其思想发展的内在统一性也是极其重要的。他从一个深受种种唯心主义影响的早期极左派，后来演变成了与“进步”资产阶级价值观同流合污的斯大林主义者。这些价值观问题出现在他20世纪30年代与贝托尔特‧布莱希特的著名论战中，论争的中心是“现实主义”与实验性的冲突。对布莱希特来说，实验形式是与法西斯主义进行斗争的迫切需要，而对卢卡奇来说，它们恰恰是“非理性主义”遗产（法西斯主义是其可怕的顶峰形式）的一部分。在这场论争背后似乎存在关于“理性”问题本身的两种针锋相对的假设。卢卡奇把经验主义和唯心主义作了经典的认识论上的结合，对他而言，理性就是忠实地反映现实。卢卡奇美学的不同凡响之处在于其利用了未经检验的从“事实”到“价值”的转移。综观他涉猎广泛、几乎完全自成一体的全部著作，卢卡奇似乎基本上只是臆断，正确的认识论和本体论会产生重要艺术──当然是在适当掌握“技巧”的基础上，这种技巧在卢卡奇看来有时只不过是跟学会骑自行车一样的小技而已。他的著作中悬而未决的问题──这个问题如此巨大而平庸，足以隐而不见──就是：为什么对现实正确的认知和表现应该提供审美愉悦？什么是描述和评价之间不争的联系？毫无疑问，对此我们能提供某些答案──也许沿着客体的固定，即想象性，所提供的回归愉悦这一思路。然而，十分显然的是，卢卡奇本人总体上感到并没有必要正视这个问题，正如浪漫派诗人感到没有必要讨论为什么住在山间能使你道德更纯粹。故而，给我们以“真实”的艺术是高级艺术。

　　在一定意义上，布莱希特会认同这一观点；但他对“理性”的看法肯定在很多重要方面与卢卡奇迥然不同。布莱希特并不赞同这样的观点：只有通过不断的移位和驱魔，艺术才能“给人以真实”。相反，对他来说，这恰恰是对现实的屈从，而不只是超验所指的辉煌呈现的戏剧性时刻的序幕。布莱希特的做法不是驱散“虚假艺术”的迷雾以使我们可以“固定”真实的客体，而是劝说我们与现实建立一种推论和实际的新关联。因此，对布莱希特来说，“理性”不可与怀疑主义、实验、拒绝和颠覆割裂开来。正如在卢卡奇那里，这不是去探究客体的意识形态变形，以便达到对“现实”的令人宽慰的拥抱，而对这种“现实”的艺术或理论复制是“理性的”。相反，对布莱希特来说，这是一个作为实践与生产的合理性问题，是意识的屈曲和强化。意识必须谨慎地提防自己最终落入哪怕是最貌似真实的“对现实的表象”的怀抱里。

　　对卢卡奇来说，客体和对客体适当的（理论上或美学上的）了解之间有一种内在的联系；“本质”在他的体系中自有分量，因为本质充满了理性本身激动莽撞的黑格尔式力量，将会把那种力量或多或少传送给任何能成功（其理由尚秘不可知）中止其活跃意识形态偏见的文本。这个文本话语在世界面前展开，透明地向我们揭示真理；但是，正如早期维特根斯坦，那同一话语不可能给我们揭示到底它何以竟能做出如此神秘之事的秘密。正是这一问题才使“现代主义”作品悲喜交加。然而，布莱希特狡黠的推理绝不是客体的特性，但那狡黠的辩证思想却是，正是在这种辩证思想的框架内，客体才能被无尽地建构和解构、唤起和拆散。那么，他的艺术所提供的审美快感就是“象征”的快感而不是“想象”的快感──虽然它当然（怎么可能不呢？）也包含了后者。

　　这两种理性观在某种意义上与斯大林主义格格不入。为了努力维护“批判理性”的力量，卢卡奇与共产国际更加“非理性”的暴行进行妥协性的斗争；然而，由于同样的原因，他的理性概念立场虽然是从资产阶级美学和哲学那里继承来的，但他在关键时刻又重新回到背叛斯大林主义本身的反革命之中，布莱希特则在其艺术实践中坚持一种理性观，这种理性观在其批判性的、具体的、不可知论的拷问下，与整个正统的斯大林主义背道而驰，但由于十分谨慎，它能从中找到某些紧张不安的迁就。(我在阅读布莱希特在麦卡锡委员会的证词纪录时，稍感惊讶的是，在被问到“你的名字是叫贝托尔特‧布莱希特吗？”时，他没有立刻回答“不”。）的确，这不仅是迁就，而且还有点卑鄙的共谋意味：对西方左派阵营中那些视布莱希特为革命偶像，视卢卡奇为唠唠叨叨的人道主义者的人来说，记住这两人的明显反差是有益的──卢卡奇立场鲜明、英勇无畏地参加了匈牙利的工人起义，而布莱希特对1953年民主德国的斗争则“一会儿粗暴责备，一会儿伤感地表示同情”。[6]

　　我们努力地区分这两种理性的差异，试图弄明白的也许就是马克思主义的矛盾观。对布莱希特来说，社会现实存在本身就是矛盾的，但是，如果你像卢卡奇那样，把“存在”替换成“本质”，那么我们不妨看看语言所耍的把戏。在回应布洛赫对“表实主义”的辩护中，卢卡奇用一句话提到手工艺品具有“生命表层，这表层十分透明，足以让内在本质穿过表层而光芒四射 ”，随后又以寥寥数语，论及艺术“抓住生活和社会的活生生的矛盾”。[7]但同时用本质和矛盾的语言来进行思维，这肯定是十分奇怪的。因为“矛盾”的一种意义就全盘推翻了整个“本质”的概念；只有黑格尔式语言的具体化策略才允许我们把矛盾概念化为统一性。说卢卡奇──与我们这些人一样，但更甚于某些人──仍然是形而上学问题意识的囚徒，也许最好的证明莫过于此了。资本主义社会结构是矛盾的综合体；因此决定每一矛盾的是该矛盾与其它矛盾所形成的统一性。故而矛盾之真即统一性。很难想出一个更加昭彰的矛盾了。只要思考一下以下两种争论──“矛盾是资本主义必不可少的”和“资本主义的本质是矛盾的”──之间的微妙差异，我们就能明白，任何一个人要把自己想样在本质/现象这一极其有害的“模式”之外（此“模式”正是卢卡奇开启历史真理之门的钥匙）是多么超乎寻常地困难，因为我们当然不会通过把独立的实体演变为符号而抹去那个二分法。卢卡奇有时似乎试图解开我们这个思想疙瘩，其方法是，把矛盾构想共时本质的历时运动。但是，如果卢卡奇对本质/现象模式所采取的方式不能使我们从这个模式中解脱出来，也就证明了他在与布洛赫的论战中对这个二元性的种种利用，只不过是一场声名狼藉的闹剧。对卢卡奇来说，艺术家必须首先抽象出现实的本质，然后通过“实时地”再创造把本质“掩盖”在他的文本中。简而言之，成功的文本是“认识真理”的，但它们应有假装不知的能力，这就是本质的一大功能。有效文本就好比马戏团杂技演员，他在半空中作轻松跳跃状，目的是为了向我们掩饰他始终悬吊在高空保险绳上这一事实。

　　对卢卡奇来说，“实时”经验不可避免地是“晦涩的、片断的、混乱的和不可理喻的”。[8]只有靠“总体”的帮忙，我们才能持续地看到生活，并才能视生活为整体。因此，仅仅反映实时经验的艺术注定是扭曲的。布洛赫反驳说，“表现主义”实时反映了一个特定的资本主义危机，起到了进步的作用。但是，他未能抓住机会转换论战的内容，因而他依然是卢卡奇的问题意识的不自愿俘虏。因为，问题并不在于，是否这种或那种艺术形式由于反映了“实时”经验，就能声称是，“进步”艺术，而在于是否向卢卡奇经验主义（这是他的唯心主义的逻辑伙伴）发起挑战。卢卡奇经验主义相信世上就有一种叫做“实时经验”的东西。需要指出的是，表现主义和超现实主义艺术，其构成与巴尔札克几乎一致；我们是在裁判（如果需要的话）意识形态劳作的两种不同的产品，而不是在裁判“经验”和“现实”。只是因为布洛赫致命地把自己置于“反映”论的基础上，才使这一点受到重创且让步于卢卡奇学说。对卢卡奇来说，真正的知识是关于整体的知识；意识形态是带有感官刺激的经验，这种经验会分散你的洞察力，它太接近眼球以致无法得到有效的中介。很难理解这足以代表马克思与李嘉图的分歧。

　　与布洛赫这一特别贡献不同的是，布莱希特的成就恰恰在于转换了“现实主义”争论的内容。虽然布莱希特也不时受制于与卢卡奇相同的认识论（比如他写道，手工艺品“使具体成为可能，使具体的抽象化成为可能”）[9]，但是，即使如此，对布莱希特而言，现实主义可以说只能是回顾性的。因此，你就不能通过审视文本的复杂特性就判定其现实主义性。相反，你只有在认定文本效果以后才能知道该文本是不是现实主义的──而且由于这些效果属于一个特定的关联，所以一个文本在六月可能是现实主义的，而到了十二月可能是反现实主义的了。因此，虽然我刚刚指出了布莱希特和卢卡奇两种认识论的某些相似之处，但必须认清动词“使成为可能”的力量。一个文本可能“潜在地成为”现实主义，但它绝不会与现实主义不谋而合；在一个重要意义上来说，以这种方式谈论“文本”和“现实主义”是一个范畴错误。文本只不过是现实主义功效成败的载体。如果你想知道你的剧本是不是现实主义的，为何不问问观众呢？在他们看来，剧本做到的是：“发现社会的因果关系复性，揭示与当权者观念一致的对事物的普遍概念，站在能为人类社会所困扰的种种紧迫问题提供最广泛方案的阶级立场上写作，强调发展的因素，使具体成为可能，以即使具体的抽象成为可能吗？”[10]如果不是，那么是观众需要改造，还是文本需要改写呢？这确实是一个难题：这是布莱希特整个编剧艺术所取决的资格问题。布莱希特的最重要的一大成就就是以政治和哲学的现实主义定义取代卢卡奇的审美或本体论定义。简言之，他的做法适合于他自己的一句格言：现实主义就是现实主义所为。

    与在其它问题上一样，在这一点上，布莱希特眼下好像是占了上风。但是西方马克思主义有欠于资产阶级唯心主义的决不仅仅是损失。当前在某些阵营流行的否定卢卡奇，并将他视为错把工人阶级当作万物之灵的现代唐吉轲德这一做法过于老套，经不起质疑。如果卢卡奇捍卫现实主义的作法在某种程度上属于一种反动态势，那么它也同时形成了具有持久价值的种种概念；他的反现实主义对手所压制的正是他全部著作的矛盾性──他著作中的新黑格尔主义范畴一会儿挑战一会儿又认可斯大林主义的闭合。对他们来说，只要现实主义的目标是去固定生产痕迹被压制了的自然化再现，那么现实主义的本质就是反动的：它能形成的只不过是想象的空间，在这个空间中，主体缝合了那些变音话语的豁口，这些话语然后狡黠地允许产生作者地位的幻觉。意识形态以阿尔都塞专门警告过的一种方式被还原为自然化。由于卢卡奇美学被喜剧化地倒置，现实主义现在成了本体论的敌人；人们气势汹汹，目空一切，首先要把卢卡奇的美学术语统统勾销。于是成问题的东西被全盘颠倒。结果如此，一点也不令人惊奇。因为没有相伴而生的“现实主义”就没有“现代主义”；我们受历史制约，不可能在验证一个“现代主义”文本时却不自然地想起它所离经背道的“现实主义”典籍。现实主义和现代主义，正如能指和所指一样，是一个想象对立的二元术语；我们还无法靠自己的哲学靴襻走出那个形而上学的围场，进入某一新的领域。

　　不过，也许可以在那个意识形态领地撬开一个小口子，让一阵历史微风吹入，污染其假定的美学纯洁性。比如，我们可以说，在工业资本积累早期，这时的主导意识形态经验呈现碎片化和核心化，文学现实主义在揭露隐蔽的相互关系──简而言之，在展示诸如制度之类的权力和特点方面──发挥了进步作用。因此，可以进一步认为，一旦那一制度在意识型态经验之内确被赋予血肉──一旦工业资本主义进入垄断形式阶段──艺术中的现代主义就进入了议事日程，抵抗这所有的一切，充分利用这个碎片的、私下的和不可言传的、极度痛苦和不可简约的时刻，对它所面对的显然是“大一统”的社会进行唯一必要的否定。这一论断是否正确，我不得而知；但是，任何此等情形却必须谨防落入对晚期资本主义矛盾的令人绝望和特许的短视之中，这种短视是法兰克福学派后期某些狂妄言论的特征。但是，某种方法似乎会比那些据理力争的教条主义能提供一个更加丰富的模式来探究现实主义和现代主义的论战，这些教条主义把美学范畴本体论化，因而遭到了布莱希特派的恶评。卢卡奇搬来的托马斯‧曼单调乏味的预言，只有从前的泰凯尔“唯物主义者”所求助的马拉美、洛特-加龙省雷阿蒙和乔伊斯的机械行为说才能相媲美。（有时候真让人有这样的感觉，托马斯‧曼这位作家的存在对卢卡奇来说只不过是一种必然本质的巧妙化身。）

　　在卢卡奇著作的矛盾性背后，潜藏的是一个更为根本的矛盾，即斯大林主义。斯大林主义保存了一种它同时又在阻碍的社会主义的物质基础；斯大林主义理论因而是对马克思主义的一大扭曲，它从马克思主义那儿只不过不时地可以打捞一些有价值的唯物主义观念。这一点从当代马克思主义学派中那最气势汹汹的反卢卡奇派即阿尔都塞主义中可见一斑。路易‧阿尔都塞和皮埃尔‧马舍雷在对斯大林主义闭合的不同变化中，采取了一种常常与结构功能主义难以区分的社会构成说，然后开始挽救这一做法所带来的耻辱。对早期阿尔都塞来说，这是理论；对早期马舍雷来说，这是艺术。由于新进转向了旧俄国形式主义观念，艺术为此间离和扰乱了意识形态，因而能让我们更清晰地“感知”艺术。[11]由于被剥夺了教条式的普遍特征，这无疑是一个暗示性的概念；但是，了解到艺术可以扰乱主导性的意识形态，是十分令人宽慰的，因为似乎没有别的东西可以做到这一点。由于大众是自发地反科学，他们在一种意识形态的束缚下劳作，这种意识形态（以“扩张主义”的阿尔都塞的定义来看）已经变得与一种如此“活过”的意识形态同等展延，因此，这种意识形态会被理论和文学所扰乱，多少以诸如阶级斗争这样的传统方式更快一些。审美沉思为晚期垄断资本主义的独裁、封闭、自我繁衍的“永恒性”提供了一块荒凉的离间飞地。

    从这个角度看，这些美学在西方马克思主义的法兰克福学派那里引起了令人惊奇的反响，而它一开始是拒绝与斯大林主义同流合污的。因为，如果阿尔都塞美学十分悲观地假定，只有沉默、否定和离间似乎才能颠覆一种普遍的霸权，那么对于那群孤立无援、在理论和实践上都是脱离工人阶级运动的德国知识分子而言完全如此──他们要么幻想破灭，转向极左派，要么厚颜无耻地跌入资产阶级怀抱。可以这样说，乔治‧卢卡奇和泰奥多尔‧阿多诺分别代表黑格尔式马克思主义的“肯定”要素和“否定”要素，正如他们不同的文学风格充分显示的那样──卢卡奇的宣示字斟句酌，夸张冗长，威严超然，而阿多诺的行文密密沉沉，拐弯抹角，隐晦费解。如果说卢卡奇谋求的是用“现实”的全部力量来匡正意识形态的谬误，那么阿多诺则更是旨在用话语游击战术侧面包抄和扰乱意识形态；这种话语解构另一个人的言语的草率肯定性，把它变成否定性，这一否定性极端紧迫，以致面临着消失在它自身辩证优雅的威胁。随着阿多诺的幻想一步步破灭，他的语言变成了暂时的激动不安，它在自己的身上刻写了抵抗的痕迹，那是对首先使它进入存在的东西的抵抗。《最低限度的道德》奇异地揉合了深邃的洞见和贵族式的抱怨，揭示出通向《否定的辩证法》的轨迹──这个文本尽管冗长啰嗦，但是，最终被确定在沉默上，这一沉默大概就是从奥斯康辛集中营而来的。

    于是，我们今天带着一种历史反讽来阅读30年的阿多诺是如何责难本雅明忽视了历史唯物主义的──这个阿多诺必须不可避免地为我们扮演那个与马克斯‧霍克海默尔一道向世界传递那个令人悲哀的消息的人：大众牌轿车已宣告了形而上学的死亡。但是，也许本雅明的早期批评者与卢卡奇、布莱希特和萨特的后期谴责者之间有某种一致性。阿多诺对本雅明的通道工作（passageenarbeit）所作的几乎鞭辟入里的批评归根到底是一个辩证法的问题：他对本雅明的特别谴责的一致之处，在于他的文本在某种意义上是非辨证的，或者不妨说，纠正了一种辩证法的错误，结果却又犯了另一种反辩证法的错误。不是本雅明在他的理论狂热中偷偷地带走历史真实性，就是他跌入未经理论调和的实证主义。

　　似乎清楚的是，这大体上是千真万确的；但是，阿多诺批评的双叉态势似乎奇特地预示了他日后落入的某些困境，因为后期的阿多诺既拒绝同一性客体的“实证主义”的专制，又摒弃那个威胁要将它吞下的整体化思想的专制。辩证法将客体从虚幻的同一性中挖掘出来，使之获得自由，但继而又威胁要把它消灭在可怖的绝对理念的集中营中。因此，对于后期的阿多诺来说，哪怕是一点点“实证”的痕迹就会构成危险，正如任何抵抗真实的顽固存在的迹象都会构成极权主义威胁一样。让话语去指代──即使是断言般地──就是使它即刻与它所批判的对象同流合污；按照人们所熟悉的语言学与精神分析的悖论，“否定”否定自身，因为它只能假定它想毁灭的对象。任何阐述都不可避免地被本该如此这一事实所连累；自然而然地，剩下的就是否定这一姿态本身最纯粹的印记；对阿多诺而言，其原型就是现代主义和后现代主义艺术。

　　虽然不难发现，这种悲观主义是如何隐含在黑格尔式的马克思主义前提中的，因为，如果你用马克思主义术语来重新改写黑格尔，那么无产阶级就会担当“否定”的角色。但是，这个否定绝不会如你所愿般的纯洁：它绝不会以体系的绝对他者的面目出现；相反，它会──尤其是在阶级斗争已经风平浪静之时──作为这个制度本身的一部分、作为资本过程的效应出现。无产阶级的政治现实将无法实践其哲学理念，因此就可能永远放弃无产阶级，而把这种理念转向别处，转向艺术或第三世界农民、哲学或学生运动。“新黑格尔主义者”的理论成就在很多情况下将成为马克思主义经久不倒的纪念碑；然而，法兰克福学派（实际上还有吕西安‧戈德曼）的总体政治命运在某种意义上总是被写进其基本假定中，这是千真万确的。

　　如果说阿多诺的美学在某种意义上与卢卡奇那令人压抑的“实证主义”论断截然相反，那么在另一种意义上它们又互为镜像。黑格尔哲学传统（阿多诺是其继承者，尽管他是不自觉的。）总是能左右逢源──或肯定以实时经验的“否定性”为基础的实证主义本质，或坚持这些本质的否定力量。在这一意义上，阿多诺和卢卡奇有着相同的问题，正如前者对后者那声明不佳的《当代现实主义的意义》所作的使人眼花撩乱的刻薄评论所示。[12]“艺术是对现实世界的否定认知”：尽管阿多诺和卢卡奇在如此众多的关键美学问题上完全针锋相对，但他们却在艺术能够认知本质这一假设上携手同步。卢卡奇从一开始就物化了“总体性”，而阿多诺却以物化特殊性告终（而且──不妨补充一句──物化了“商品拜物教”：人们觉得，这几乎是他从废墟堆里能抢救出来的唯一一件经典马克思主义之物。）如果对阿多诺来说，艺术就是布莱希特所认为的那种东西──批评性的，颠覆性的──那么艺术就是以一种本质主义的方式来批评和颠覆的，这种方式与卢卡奇的正统观念并不相去甚远。这就是说，对阿多诺而言，艺术变成了真实的否定本质，头顶着矛盾，而不是（像卢卡奇那样）在内容上反映这些矛盾，但在形式上又排斥它们。

　　“马克思主义美学”归根到底是马克思主义政治问题。卢卡奇关于历史小说的深刻论述和阿多诺对现代主义的真知灼见是对马克思主义理论整体不可估量的贡献，但它们与日渐枯竭的政治契机不可分割。萨特的情况也大致如此。如果说萨特对福楼拜所作的精深研究在某种意义上是对历史唯物主义的杰出贡献，那么在另一意义上又是政治上的后退──是一种默认：在帝国主义家乡内部相对的政治僵局时期，由“文学是什么”所引起的一个迫切的问题──在缺乏足够政治基础的情况下该如何写作？──是无法得到明确解决的。

　　不过，考德威尔论述多恩和克里斯蒂娃论述马拉美的叙事文本还有一个替代性的因袭主义方案──这一方案被奇异的斯大林主义和为新主意逆流所包围，并被冠之以“马克思主义美学”。在革命后的俄国还有那些令人震惊的时刻，在莫斯科国家大剧院里你可以发现梅耶霍尔德在导演一出戏，这出戏由萧斯塔科维奇作曲，由什克洛夫斯基、马亚可夫斯基或特列季亚科夫编剧，由爱森斯坦做电影效果，由塔特林做舞台设计。或者，在罗琴科、埃尔‧利西茨基和其它构成派艺术家们的时刻，人们跑到工厂去，利用设计以适应“社会需要”。或者，还有梅耶霍尔德，他占用了整个城镇导演一出戏，以庆祝布尔什维克革命三周年，演员达1500人之众，还动用了真的枪炮军舰。或者是埃尔温‧皮斯卡托尔20世纪20年代在柏林德国社会民主党剧院里，你可以发现他正在导演一部有布莱希特参与的戏，由艾斯勒或威尔作曲，格罗茨做电影效果，莫霍伊─纳吉、奥托‧迪克斯或约翰‧哈特斐尔德做舞台设计。在一个非常不同的语域，还有被囚禁的安东尼奥‧葛兰西，在他看来，“马克思主义批评”主要不是指文学文本的阐述，而是指群众的文化解放。

    探究梅耶霍尔德和皮斯卡托尔，就是思考所谓的“革命现代主义”及其在革命理论指导下意识形态内部改变主体位置的工程，也就是思考这样一个事实，即，如果回顾魏玛共和国布尔什维克的历史，我们就会发现，我们身后确有一种革命文化时刻被资产阶级意识形态的各个方面所污染。因为，我们只要──从未来主义一直到超现实主义──看一眼这种现代主义的某些核心方面，就可以避免受另一种令人生厌的猫追老鼠游戏──这种游戏溯源于同样的想象地位，即“现实主义”──的诱惑，去崇拜那混杂的现象，把它提升到固有的革命地位。“革命现代主义”一会儿是实用主义和教条主义，一会儿又是极左派和功利主义，它像乔治‧卢卡奇一样从革命前的意识型态中揭竿而起，伤痕累累。而且，我们已经看到，贝托尔特‧布莱希特没有任何政治纯洁性可言。但是布莱希特之所以成为布莱希特，很大程度上只是因为社会主义群众运动的存在，尽管这场运动在政治上是何其暧昧；布莱希特的造就转而又造就了沃尔特‧本雅明。由于马雅可夫斯基和奥西普‧布里克之间的丰富联系，革命文化实践部分地为革命文化理论提供了条件：密涅瓦的猫头鹰在夜里起飞。

    有人问当欧洲先锋派处于顶峰时英国发生了什么，我们可以胸有成竹地回答他们：我们有E.M.福斯特。似乎是在1936夏天前后达到顶峰并随后衰亡的英国超现实主义运动，是英国文化相对不受这些潮流渗透的一个印证。在梅耶霍尔德和皮斯卡托尔处于如日中天之时，英国戏剧被乔治‧萧伯纳这位一切自然主义作家的鼻祖一统天下。奇怪的是，这位狭隘、极其经验至上、由强大的霸权资产阶级统治的、世界上最古老的资本主义国家，未能实现与“现代主义”的决裂，却向它的某些代表人物提供了一个租借或暂时的家园。在这个时期，资产阶级政治霸权也受到了些许挑战。1910年，同业公会罢工浪潮席卷码头和煤矿。1911年全国布满军队，他们接到命令，必要时可以向好战的工人开枪；军队开进了默西河，大炮对准了利物浦。1912年，煤矿工人发起了英国历史上规模最大的罢工，一年之后，一个矿工之子发表了题为《儿子与情人》的小说，把矿工描写成沉默寡言、逆来顺受的“弱女”动物。自然，在政治暴动和文化暴动之间并没有机械的联系，但是，在欧洲却表现出复杂的相互联系，这些联系总的来说在英国并没有成为现实。在美学意识形态领域，现实主义和自然主义的统治地位依然未受到撼动。当然，英国也出现过现代主义，但充其量不过是一个舶来品。乔伊斯和贝克特离开爱尔兰去欧洲，在前往先锋派的发祥地时绕过了这个资本主义老家，把欧洲引了进来。现代主义时刻来临了，但却以一种异常短命、边缘化和反动的形式出现。艺术上的现实主义和自然主义的重大影响，它们相互关联的自由或社会民主意识形态，再加上经验主义资产阶级处于牢固地位的霸权和文化遗产的相对缺失──这一切共同作用，确保现代主义所努力繁荣的或移植的绝对是政治上的极右派。不过，同样地，这些“极端主义的”、赤裸裸的反动形式不可能轻易地在主导文化沉着稳重、不冷不热的环境中生存，它们在与主导文化的冲突中往往朝不保夕。到了20世纪30年代，随着奥登和奥威尔的登台亮相，现实主义又牢牢地重占了主导地位。英国所能产生的马克思主义批评在错过了现代主义的时刻后粉墨登场了。但这时的批评顶峰大多早已被政治右派或自由间派所占据。随着后一种立场的发展，出现了《细察》时刻，其对待先锋派的态度十分暧昧，这深刻地昭示了英国的症状。

　　《细察》开风气之先，拥护艾略特和劳伦斯，嫉恨庞德，避而不谈乔伊斯和贝克特，因而它可谓代表了狭隘的经验主义文化所能生产的最好事物──既大胆地开展某些实验，又深深迷恋传统的“英国性”。（从F.R.利维斯的著作中不难得出结论，《安娜‧卡列尼娜》是唯一一本他能愉快地阅读的、非英语写作的小说。）因此，“现代主义的马克思主义”从一开始就不可能抵御社会主义现实主义的干预，或挑战《细察》的侵袭。20世纪30年代的马克思主义作家和批评家总体上是英籍马克思主义者，他们的历史唯物主义依然与主导文化的浪漫主义、经验主义和自由人文主义的主题难解难分。对随后几十年崭露头角的、唯一重要的英国社会主义批评家雷蒙德‧威廉斯也可作如是观。但是，一提及威廉斯，就应该立刻抵制将主导意识形态主题的唯物主义遗产只看作毒害的。因为如果没有威廉斯必要地拒绝日丹诺夫斯基的正统理论，如果他没有把英国本土题材同族地转化到无与伦比地丰富的著作中，就不可能取得随后的成就。在相关领域里，历史学家E.P.汤普森的非凡工作也同样如此。然而，同时必须说明的是，经验主义和浪漫主义人文主义损害了2030年代的唯物主义批评家。只就这个目的而言，他们可以与威廉斯相提并论，都可以被笼统地称为英国的卢卡奇，但不是英国的布莱希特。

　　让我们重温一下迄今为止本世纪一些重要的马克思主义美学家的名字：卢卡奇、戈德曼、萨特、考德威尔、阿多诺、马尔库塞、德拉‧沃尔佩、马舍雷、杰姆逊、伊格尔顿。与列宁、托洛斯基、布莱希特、本雅明和艺术左派阵线相比，这些作家鲜明的特征是，它们是在阶级斗争日薄西山、暂无声息或被残酷镇压之时从事创作的。当然，这个概括必须有所限定。考德威尔的著作与1936年法国和西班牙的危机不期而遇；卢卡奇的《当代现实主义的意义》属于匈牙利暴动时期。我们不能断定布莱希特的文化批评与20世纪阶级斗争浪潮之间存在明确的同源性，但是，大体来说，“马克思主义批评”发韧于无产阶级失败和被部分收编的时期。尽管那些无疑具有生产力的概念可能从上述作家的作品中消失了，但这些作品依然带有明显的政治的烙印。我本人的早期之作，一方面当然在关键之处批评了阿尔都塞的理论，在理论上却依然受那个问题的局限，而没有看清其政治含义，这是十分遗憾的。尽管我通常仍会为它对威廉斯著作所作的重要批判辩护，但它自身残留的唯心主义和经验主义与威廉斯的大胆尝试──即把注意力从分析名为“文学”的客体转向对文化实践的社会关系的分析──不可同日而语。这一趋势在不那么灵巧的生手那里可能很容易被拜物化，正如对一个文学文本的部分“假定性”作忸忸怩怩、漫不经心的漠视会为一种新的时尚──把产品分解成过程──大开绿灯。不过，这是历史所要求的重点的转移，这一点被大部分传统的“马克思主义批评”漠然地忽视了。如今，这一明确地超越了政治不吉时刻的文化理论主要只剩下巴赫金的著作和安东尼奥‧葛兰西的文集了。

　　“正确的革命理论”，列宁写道，“只有在紧密联系真正大众、真正的革命运动的实践行动，才能最终形成。”对于政治如此，对于文化也是如此，这从我纲要式的历史描述中可以清楚地看出。鉴于相对缺乏一种革命的文化实践。那么从什么意义上才能有一种适当的革命文化理论呢？要对乔治‧艾略特作马克思主义分析当然是可能的，甚至是必然的。但是，任何以这类分析来定义自己的“马克思主义批评”再一次未能与资产阶级意识形态彻底决裂。这种批评绝不能开辟出一片可以产生实际意义的、新的理论空间，它只是为同一客体提供种种新的答案而已。对传统艺术作品进行马克思主义分析，是一项不可或缺的工程──这类作品毕竟是统治阶级挑选出来以强加其霸权的一个理由，因此它也是一个必须受到挑战的理由。但这种较量不可能是“马克思主义批评”的首要目标。如果那个首要目标难以界定，这主要是因为它还没有真正存在。“马克思主义批评家”的首要任务，是积极投身并帮助指导大众的文化解放。作家创作室、艺术家工作室和大众剧院的组织；文化和教育设施的改造；公众设计和建筑的事务；对日常生活（从公众话语到家庭“消费”）的质量的关注──简而言之，尽管历史条件不同，列宁、托洛斯基、克鲁普斯卡娅、卢那察尔斯基和其它布尔什维克全身心投入的所有这些工程都依然是革命文化理论的主要职责，这一革命文化理论拒绝了──远非策略性地和暂时地──脑力劳动的分工，而正是这一分工才促使了“马克思主义文化批评”的诞生。

　　列宁的论断不应作为医治惰性的良方。只有联系群众政治运动，正确的革命理论才能最终形成；虽然这等于宣称，脱离了语境，理论就会不可避免地横遭歪曲，但这并不是说，如果没有这种运动，就根本不可能有任何理论或实践。列宁的这个论断必须辩证地与他另一个著名的论断一起来看：“没有革命的理论，就没有革命的政治。”马克思主义文化理论的任务将由政治下达；在那一时刻成熟之前，它就不能明确知道这个任务是什么。“马克思主义批评家”将不会有明确的身分，因为他们从未来获取诗意。但是，与此同时，他们仍然重任在身，即使现在他们也并不完全囿于经院之中。我们来简要想象一下革命文学“批评”将会呈现何种样子。它将拆解“文学”的统治观念，在文化实践的整个领域中重新插入“文学”文本。它将努力地把这种“文化”实践与其它形式的社会活动联系起来，努力改造文化机器本身。它将它的“文化”分析与一贯的政治干涉有机地糅合成一体。它将解构现存的“文学”等级制度，重新估价现有的判断和假定；与文学文本的语言和“无意识”打交道，以揭示文本在主体的意识形态建构中的作用；调动这些文本──如有必要，可采用解释的“暴力”──力争在更广阔的政治环境之中改造这些主体。

　　如果有人想要给这种现今已成气候的批评起个名，这个名字就是：女性主义批评。在过去十年中，没有任何其它批评进行如此激烈和持续的斗争，将这一切目标汇合归总。马克思主义批评大多供奉在经院中，女性主义批评虽然实际上也经常产生于经院，却跨越了那些界限，从政治运动中获取了最初的动力。女性主义批评要脱离那场运动是不可能的，而要让它牺牲文本的物质意识形态效果来服侍“文本科学”则更不可能。女性主义批评自发地意识到现存文学等级制度的意识形态性质，努力地对它们进行重构；虽然它明白语言和无意识是压迫的场所，但它不可能全然堕入纯粹的文学社会学论。由于它必须不可避免地与作为一种“制度”的文学发生关系──它必须回答女性作家的立场与归宿等问题──因此它不断受到警告，以防它的客体唯心主义化。它的关注点跨越了文学与其它活动之间的意识形态区别，向割裂文化批评与文化产品的做法提出挑战。如果“文学”本身处在权力与欲望、经验与现实、主体的生产与社会关系再生产之间的连接口，那么，女性主义批评本身原则上正好处在这个位置。

　　在此，我必须立刻补充三项保留意见。首先，我们是在谈及一种企望而不是成就。显而易见，女性主义批评依然尚未发展成熟，大多只是经验主义的，还不够精致，理论上也很薄弱。其次，“女性主义文学理论”的意义还有待明确。当今的女性主义批评总体上来说分成两大类：一方面，担当重要的经验主义任务，即揭露文学内部的父权，审查性别表征和收复被压抑的写作领域；另一方面，从事更雄心勃勃、更艰难的与形式、语言和精神分析等问题有关的理论工程。第一类批评在政治上非常重要，但理论上极为有限，很容易落入“实用─批评”技巧的再生产的圈套。第二类毫无疑问更冒险，更精致，但只是在含糊意义上可以说是特定的女性主义批评。这种女性主义更多地体现在对文学文本进行一些笼统理论──最著名的当推马克思主义、符号学和精神分析──的具体的政治应用上。这些理论本身绝非局限于女性主义。因此就产生了一个关涉任何成熟、自主的“女性主义文学理论”意义的理论问题。

　　第三条保留意见最为重要。迄今为止的女性主义大多起源于在英国所谓的“激进女性主义”问题；这必须坚定不移地加以反对。这种反理论、十足唯心主义、往往拉帮结派的“激进主义”，代表了妇女运动内部存在着一种为人熟知的小资产阶级意识形态。冷漠的中产阶级对全球大众的政治命运无动于衷，可以巧妙地装扮成对女性主义“自主性”──实际上是分裂主义──充满嫉妒的辩护，这种乖巧是任何革命者（不论男女）都必须予以谴责的一大耻辱。马克思主义对妇女所受的压迫往往麻木不仁，无动于衷，如今正在自食其果。因此，希望这个教训是深刻的和持久的。由于其自身或多或少曾有过性别歧视的历史，马克思主义在一个实际上最重要的大众运动的心目中已降低了它的道德和政治信用，而此刻正是这种不团结会产生悲剧性结果的全球危机时刻。然而，同样清楚的是，正如弗雷德里克‧杰姆逊所言，摒拒马克思主义的任何左倾政治将注定重蹈马克思主义激进主义的覆辙──套用萨特的话，马克思主义是可以忽视但不能超越的历史地平线。[13]这在“激进女性主义”那里最明显不过的了。其实，在英国，某一女性主义理论流派为最彻底地抨击革命社会主义提供了一大动力，这一抨击已被见证了一段时间，是从后阿尔都塞左派的立场发动的。后阿尔都塞左派的代表人物，即使在其正统马克思主义时期，有时也只不过是批着唯物主义外衣的小资产阶级理论家。这一切不能归咎于妇女斗争本身；但是，即使是最闭口不语的阿尔都塞主义，也能通过其自身症候性的沉默，轻松自如地消失在对改革主义犀利、刻薄而又理论魅力四射的辩护之中，这种轻松自如是丧失政治勇气的的标志，对此我们期待可以看到进一步的表述。