像蚕一样（﹝英﹞特里·伊格尔顿，2023年6月29日）

Be like the Silkworm

像蚕一样

﹝英国﹞特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）

2023年6月29日
Hertzian 翻译、GnothiSeauton 校对

　　原载《伦敦书评》（London Review of Books）第 45卷第 13 期，2023年6月29日出版。
　　原文链接：https://www.lrb.co.uk/the-paper/v45/n13/terry-eagleton/be-like-the-silkworm

　　评论书籍：《马克思的文学风格》（Marx’s Literary Style ）
　　作者：卢多维科·席尔瓦（Ludovico Silva）
　　译者：帕科·布里托·努涅斯（Paco Brito Núñez）
　　Verso出版，共104页，定价14.99英镑，1971年初版，2023年1月再版，书号978 1 83976 553 7

　　卡尔·马克思在大英博物馆投身《资本论》时，被债主和痈毒所困扰，他不仅抱怨从未有人写了如此多关于金钱的文字，却仍财资寥寥，还抱怨“整个经济学的玩意儿”（按：1851年4月2日马克思致恩格斯）让他无法写出关于巴尔扎克的大书。他的作品中不乏荷马、索福克勒斯、拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯、歌德和其他许多作家的典故，不过他并不着迷于“伊丽莎白的马屁精诗人”埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser），一位爱尔兰国家恐怖活动的鼓吹者。他在政治左派中最激烈的对立者之一、无政府主义者米哈伊尔·巴枯宁承认，很少有人能像他那样博览群书。马克思通过阅读但丁和马基雅维利学会了意大利语，通过研究塞万提斯和卡尔德隆学会了西班牙语，通过阅读普希金学会了俄语。因此，他是歌德“世界文学”概念的最早实践者之一，这一概念催生了我们今天一些最优秀的批评文章。歌德的同道、古典主义大师弗里德里希·席勒的美学理论是马克思共产主义愿景的基础，在这个社会中，每个人都可以自由地表达其丰富多样的力量。
　　年轻的马克思期待成为一名诗人，而不是政治理论家，他给未来的妻子燕妮写了一些华丽的浪漫主义诗句，委内瑞拉哲学家卢多维科·席尔瓦在《马克思的文学风格》（1971 年首次以西班牙文出版）中将其描述为“讨人喜欢的糟糕”。马克思后来谴责浪漫主义的情感过度，因为这冒犯了他对尺度和对称的新古典主义喜好。他还创作了一部平庸的诗歌悲剧，这几乎是当时文学天才萌芽期的必修课，他还创作了一个小说片段，后者深受英国最伟大的反小说家劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）的《项狄传》（Tristram Shandy）影响。晚年的他每年读一遍埃斯库罗斯，喜欢用多种语言向亲朋好友朗诵诗歌，并在伦敦的家中举办莎士比亚读书会。他还在布鲁塞尔成立了一个工人圈子，定期举办音乐和文学活动。他的女儿埃琳娜也许是出于孝心，夸张地声称他能用英语和德语背诵莎士比亚的大部分戏剧。虽然他的文学品味大多比较高雅，但他对德国的民间故事、通俗读物、流行民谣、传说和儿歌也深感兴趣。他将这种真正的大众文化与英国的低俗小说产业进行了对比，认为后者为了追求利润，败坏了人们的品位和情感。
　　马克思是我们现在所说的文化研究的源头之一：他投入最多篇幅研究的一部作品是欧仁·苏的畅销煽情小说《巴黎之谜》。他还是文学史研究的首批倡导者之一。他拥护他所谓的“目前英国辉煌的小说作家兄弟会”，其中包括狄更斯、萨克雷、盖斯凯尔和勃朗特姐妹，声称他们揭示的社会和政治真理比所有道德家和政治家加在一起还要多；但与他的合作者和经济支持者弗里德里希·恩格斯一样，他对那些对读者有政治企图的文学作品保持警惕。他用“文学”一词来涵盖所有高质量的写作，但他蔑视那些将适合诗歌和小说的真理与其他知识模式混为一谈的人。他认为要求诗人和小说家建立哲学体系是荒谬的。对作家来说，真理不是抽象的、不变的，而是独特的、具体的。
　　马克思并不想利用文学作品来达到政治目的，而是想用文学术语来丰富政治语言。他引用《特洛伊罗斯和克瑞西达》中的一段话来让关于土耳其外交的某段叙述生动起来，或者在一句话中将《浮士德》和《帕默斯顿》联系在一起。《共产党宣言》从其著名的开篇开始就充满了引人入胜的意象：“一个幽灵在欧洲游荡”。当他审视当代法国政治时，尤其是在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，他脑海中浮现出喜剧、悲剧、闹剧、悲喜剧、史诗、戏仿、奇观等类别。如果说戏剧具有潜在的政治性，那么政治则不可避免地具有戏剧性。二者在演说和修辞上有共同之处，而马克思作为剧院的常客，对这两种形式的公共艺术都有着浓厚的兴趣。希伯来经文中也有类似的做法，这位世俗的犹太人已经彻底消化了希伯来经文：当他的妻子和女儿去参观一个“伦理教堂”时，马克思抱怨说，她们最好还是去读圣经中的先知书。
　　马克思对自己散文的质量一丝不苟，他曾对一位不耐烦的出版商说，他迟迟不交稿是因为贫穷、肝病和“对风格的专注”。作为讽刺和嘲弄以及冷静阐述的大师，他的文章充满气魄和勇气，从好斗到抒情，从怜悯到暴躁，变化多端。他在科隆编辑的报纸《新莱茵报》对其所讨论的作家的文风给予了严格的关注，而马克思本人有时也以文学批评家的方式对待其对手的政治论点。《德意志意识形态》对一位德国小作家的散文进行了韵律分析，展示了其催人入眠的节奏如何使读者忽略论点的空洞。笨拙的句法和混乱的比喻是思想空洞的表现。
　　如果说风格表达了作者的灵魂，那么对其进行剖析可能显得无礼，就像对某人的外表进行剖析一样。文体的亲和力和难以捉摸性似乎禁止这种干涉。作家们可能更愿意听到别人说他们的情节缺乏说服力，而不是说他们的句法不优雅。罗兰·巴特把文学风格说成是处于身体的深处，这让它听起来就像一个人的内脏器官一样私人。也许我们需要一种风格心理学，以了解作家为什么厌恶某些声音和节奏，而喜欢另一些声音和节奏。风格是如何被无意识的联想所塑造的？为什么莎士比亚似乎将西班牙猎犬与融化的糖果联系在一起呢？
　　卢多维科·席尔瓦驳斥了“风格过于特立独行，不适合公开辩论”的观点。他认为，马克思的风格与其历史观之间存在着惊人的共谋关系。在他的作品中，最常见的手法莫过于反讽、悖论、颠倒、交叉和对立。历史的诡计和矛盾仿佛已经偷偷潜入了他的写作方式。席尔瓦认为，马克思的散文风格不是简单地指出这些矛盾，而是“展演”它们。席尔瓦认为，马克思的目标是尽可能紧密地融合文字与含义，使思想不再抽象，而是变得几乎可以感知。这是一个具有启发性的见解，但需要谨慎处理。词语和意义不是可以融合在一起的，也不是可以割裂开来的。写作可以让我们感觉到语言与现实的撞击，就像哈姆雷特的“不，却要生活在腻垢之床那腐臭的汗液之中”，也可以让我们感觉到语言与世界的割裂，就像雪莱的很多作品，但这些空间隐喻并不能从字面上理解。同样，在马克思的作品中，我们面对的是席尔瓦所说的“理论想象”，其中概念和形象难以区分。马克思的一些思想似乎是以图像的形式出现的，本书探讨了支配马克思思想的某些基本隐喻，例如“上层建筑”。这里的隐喻是认知性的而非装饰性的，是发现的工具而非语言的装饰。
　　然而，风格的概念不仅仅局限于意象，席尔瓦在书中基本上没有涉及其他方面：语调、节奏、节奏、音调、情绪、句法、质感等等。相反，它将注意力转向了马克思文本的形式结构，尽管人们通常不会将结构归入风格的范畴。马克思本人认为他的每部作品都是一个艺术整体，席尔瓦在这个整体中发现了艺术和科学的共同特征。他写道：“科学之所以是科学，是因为它具有一种系统的、建筑上的统一性，在这种统一性中，它的所有部分都是相互对应的，没有任何一个部分是脱离整体而成立的。”然而，科学比这番话所暗示的更加杂乱无章、手忙脚乱，它的各个部分需要做的不仅仅是相互对应就能成为真实的。魔法和占星术是连贯的系统。至于艺术，席尔瓦对马克思本人的新古典主义对统一性和凝聚力的关注过于不加批判。有很多艺术作品，尤其是1900年以来的作品，都是通过不和谐和支离破碎的方式创作的。
　　我们可以将马克思对图像的喜爱与他对抽象概念的不信任联系起来。如果说他是启蒙理性主义者，那么他同时也是浪漫人文主义者，对他来说，重要的是具体和特殊。他承认抽象概念在政治理论中的作用，但认为它们是简单和次要的。具体的才是真正复杂的。他对具体和感性的认识是其唯物主义的根源，也是其美学的根源。“审美”一词原指知觉和感觉，马克思偏爱贴近感受的艺术。因此，他是现实主义的崇拜者，现实主义似乎将文字与事物结合在一起，但同时他也蔑视沉醉于自己的声音和节奏的语言，就像马克思自己年轻时的诗歌一样。
　　这种偏好的背后是一种政治：劳动人民脚踏实地地生活，而贵族、美文家和唯心主义哲学家则是艺术中自我放纵的社会等价物。这就难怪他一次又一次地回到《堂吉诃德》，回到主人公的幻想与普通人的实用主义之间的冲突。马克思在《德意志意识形态》中抗议说，做梦的人们把语言变成了一个自律的领域，而唯物主义者的任务就是把它引回现实世界，在那里，语言是实际生活的表达。这番话中隐约透露出后来的维特根斯坦的影子，他的共产主义朋友乔治·汤姆森（George Thomson）很可能给了他马克思的书。普罗米修斯是马克思最喜欢的神话英雄，不仅因为他反抗众神，还因为他把火从天上带到了人间，就像马克思试图把意识带回现实一样。他批判的一个经常性目标是妄想、幻觉、幻想、意识形态；艺术既可以滋生这些形式的虚假意识，也可以帮助破坏它们。与弗洛伊德一样，马克思也认识到幻觉是社会存在的构成要素，而不仅仅是一个可以轻易纠正的推理错误。对这两个人来说，问题的关键不在于简单地摧毁幻觉，而是探究其物质原因和影响。
　　仅仅陶醉于自身音景的诗歌是一种形式主义，对马克思来说，商品也是如此。商品的价值不在于它的物质品质，而在于它与其他同类产品的形式交换。尽管商品具有诱惑力，但它们是抽象的、非物质形态的东西，社会主义的任务就是恢复它们的物质体。然而，马克思也将商品视为对人类施加物质力量的拜物。它们在市场上的相互作用可以让男人和女人失业，或者让他们领取挨饿的工资。因此，商品既过于形式化，又过于物质化，在这一点上，它类似于一件拙劣的艺术品。艺术是由物质构成的，但它是被塑造成有意义的形式的物质。它揭示了资本主义市场所缺乏的形式与内容的统一。在这个意义上，马克思的作品属于对资本主义的美学批判，从席勒和约翰·罗斯金（John Ruskin）到威廉·莫里斯和赫伯特·马尔库塞。
　　与大多数现实主义者不同，马克思并不认为艺术因为反映现实而珍贵。恰恰相反，当艺术本身就是目的时，它才和人类紧密相连。艺术是对工具理性的批判。约翰·弥尔顿以五英镑的价格将《失乐园》卖给了一家出版商，但他创作这本书“像蚕生产丝一样，是他天性的表现”（按：马恩全集中文二版第38卷第30页）。艺术以自由、和谐的方式表达人类的力量，是美好生活是什么的原型。艺术之所以激进，相比它说了什么，更在于它是什么。在这个世界上，男人和女人都无法从他们所创造的事物中认识到自己，而艺术则是这种非异化劳动的形象。
　　因此，美学家掌握的真理通常比政治左派想象得要多。问题的关键不在于用艺术代替生活，而是将生活转化为艺术。像艺术作品一样生活意味着充分发挥自己的能力——这是马克思的道德观。这也是他的政治基础：社会主义就是能够最大程度地实现这一点的任何一套制度安排。如果说艺术作品是对现状的丑化，那并不是因为它拥护无产阶级，而是因为在资本主义下不可能以这种方式过上富足的生活。艺术预示着一种未来，在这种未来中，人类的能量可以仅仅为了自己的喜悦而存在。艺术在哪里，“人”就将在哪里。
　　然而，自我实现必须超越个体，这就是马克思为这一人文主义案例添加了一个关键附加条件的原因。你必须通过他人平等的自我表达来对等地实现你的能力。或者，正如《共产党宣言》所说，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。这就是他将本质上的贵族伦理转化为共产主义的方式。奥斯卡·王尔德在他的《社会主义下人的灵魂》一文中也做了同样的事情，在这篇文章中，像他这样不需要工作的闲人期待着一种人人都能如此的社会主义秩序。王尔德认为，政治目标是摆脱劳动，而不是使劳动具有创造性，他比威廉·莫里斯更接近马克思，尽管莫里斯是马克思主义者，而王尔德不是。
　　正如任何形式的伦理学一样，自我实现论也存在困难。它似乎假定人的力量本身是积极的，唯一的问题是其中一些力量受到了阻碍。但是，无论你的创造力会受到怎样的伤害，都应该克制射杀学童的冲动。另外，自我实现论这种想法还暗示着我们的各种能力是相互协调的，但事实远非如此。与后现代文化一样，它也错误地将多样性视为固有的价值。但为什么充满各种冲动的生活会比专注于单一活动的生活更有价值呢？如果艾玛·拉杜卡（Emma Raducanu）努少打点网球，她的生活可能会更充实，但人们同样有充分的理由羡慕她。
　　马克思从未写过一本关于美学的书。相反，他将文学作品用于引人注目的用途上，削弱艺术、政治和经济之间的边界。在这样做的过程中，他反对日益加剧的智力劳动分工，正如他对工业社会分工的影响感到悲哀一样。在这一点上，正如他的道德观念，他仍然受制于从古典教育中继承下来的整体性理想，而这种理想的力量已不复存在。具有讽刺意味的是，这位不屈不挠的政治鼓动家，用布莱希特的话说，他被迫更换国家的次数比更换鞋子的次数还多，他在历史中发现了冲突和矛盾，却在艺术中发现了对称和完整。只有随着现代主义和先锋派的出现，历史的冲突才在艺术中爆发出来。然而，在马克思的一封信中，有一个微小的细节可以被解读为预言了这一文化时刻。他告诉恩格斯，他听说过一个叫达·达（Dâ-Dâ）的阿拉伯译者，并认为他可以用这个名字作为他一本小册子的标题（按：即《福格特先生》）。事实上，他并没有这样做，而是把这两个音节留给了后人。