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叶芝《1916年复活节》里的历史和神话
伊格尔顿
（译者：马海良）
来源：《外国文学》 1999年第四期
叶芝的《1916年复活节》（“Easter1916”）写于同年九月，起义领导者们被处决之后已经过了三个多月。三个月的时间足以对事件隐含的意义进行深刻的思考，但是还不足以作出任何坚实的历史结论，所以这段时间对于理解该诗的情感结构来说，是至关重要的。就像叶芝的许多成熟诗作一样，《1916年复活节》把自信的肯定陈述与对苦苦不得其解的歧义的坦率承认结合起来。在民谣式的副歌所形成的框架里，修辞的坚定性使互相冲突、甚至互相矛盾的态度和语气受到约束：
难道不是夜幕沉沉？
不。这是死亡的降临；
难道这是无谓的牺牲？
英格兰或许会坚信
做过的一切，说过的一切。
可我们知道他们的梦，
他们梦想过，死了……
像叶芝的其他诗一样，这首诗的语言就是要对含混的情感予以分离、澄清和限定，而不是神秘地糅合在一起。歧义现象本来就属于历史经验，而不是记录历史经验的语言的属性，所以该诗在语言上的纯洁性表明，它能够把握和估量这样的事件及其含混不明的后果所具有的复杂多变性，这也是叶芝诗歌中常有的情况。然而，我想说明的问题并不是这首诗的语言本身没有任何含混不清的地方，而是说，这首诗承认复杂性的存在，同时或者把它们挡开，或者把它们减弱为诗表面之下干扰不大的一种共鸣声，或者把它们集合为一种肯定陈述，通过这种策略建立起诗的主调。
通过诗歌行为获得的平衡和诗歌所表现的还未显豁的事件之间存在着张力，这是理解诗的关键所在。《1916年复活节》显然是在创造神话：目的不是评析死去的造反者，而是“用诗句（把他们）写出来”。因此重要的是艺术本身的仪式化行为，确定艺术自身的界限和条件。于是，对可能损害神话的批评分析的拒斥是以一种高雅的———适于体裁的———而不是模棱两可的形式出现的。叶芝能够使自己在政治上的保留看法发挥诗的作用，给诗加进种种修饰限定成份，同时却仍能保持挽歌式的平衡，因为造反者的死并没有使它们成为相互关联的成份。起义领袖人物被处死，为历史转变成神话打下了基础，距离化的确定性取代了未曾解决的复杂性，英国人于是便顺理成章地把进一步的诘问看作多余之事。因此，诗的语言不需要无奈地对起义者进行具体的道德批评，实际上也没有什么需要具体讨论的问题———死者身后没有留下什么需要分析的东西：
我们知道他们的梦；
他们梦想过，死了；
也许生前曾经
陶醉于爱情的狂潮？
我用诗句写在这里——
麦克唐纳和麦克布莱德
还有康纳利和皮尔斯
现在和以后，
只要有绿色的地方，
他们就被改变，肯定被改变：
诞生出可怕的美丽。
对第三、四行提出的急迫问题既没有回答也没有回避，需要对可能作出的回答予以延宕，但是诗从变易不居的历史的不确定性一步跨到神话的永久宁静，既不过分强调也不限制可能答案的意义。这个问题很重要，因为叶芝对革命感情的可靠性持一般的怀疑态度，这种态度与他对爱尔兰局势的总体态度不无关系。但是在起义者被处死这个具体问题上，他不再坚持这样的态度，做得很有气节，也许只是因为答案真的已经无关紧要。一般态度和对起义死者的特殊态度之间的这种张力便成了诗的关键：因为如果肯定性的感情在整体上是向着死者的，那么这种犹豫徘徊态度就与抛弃了的历史语境有关。从这个意义上说，把造反者与那些历史疑虑分开，或者更确切地说，英国人处死他们的结果是使叶芝把起义者与自己的那些历史疑虑分开了，这就使对造反者的肯定成为可能。事实上，这种肯定态度虽然在总体上受到抑制，但仍然通过诗的语调部分地流露出来。
因此，创造神话的这首诗也能够创造出它自己的现实，把死者集合起来并在一定的距离上把他们纳入神话系统。但是在创造神话的同时，仍然有一只分析的眼睛不安地盯着外在的客观历史进程：起义本身没有明确一致的目标，起义的影响难以估量，这些为时不远的事情很难在诗自身的艺术范围之内予以把握和最终定论。从某个角度看，《1916年复活节》的深刻之处在于它大胆地决定在那次行动的客观有效性显豁之前，对死者予以神话处理。客观有效性是历史的肯定，不是主观的自以为是。他充分意识到这种做法所冒的风险：如果着意追求不成熟的可能性，反而更加暴露出起义本身存在的问题。叶芝苦涩地知道自己也曾经生活在一个丑陋的地方，曾经被驱赶出来，曾经被逼进屈辱的境地；而这首诗所表现的勇气不仅仅在于承认一种逆转，而且敢于冒另一个逆转的风险。当然，从另一个角度看，他的暴露是非常克制的：诗中的一些描写（比“可怕的美丽”这样的矛盾警语更微妙）警惕落入过早献身的陷阱：
我用诗句写在这里———
麦克唐纳和麦克布莱德
还有康纳利和皮尔斯
现在和以后，
只要有绿色的地方，
他们就被改变，肯定被改变……
第一行呈渐趋高潮的态势，包蕴着丰富的洞见。然而，随后的陈述比表面上似乎要说出的东西少得多。实际只说了英雄被改变且永远被改变。这几行诗只说出一个老掉牙的事实：每一个历史真理永远都是真的。真正重要的一个比喻是绿色（与诗的第一节里的“杂色”形成变换），暗示着孕育中的转换：传到未来并生长下去。这一含义应该在诗句的字面意义下探掘出来，它比字面意义所承诺和预言的东西更多。这几行诗韵律和谐悦人，同时却抽去了任何实质性的证据。诗中的局部歧义，其力量来自更具综合性的悖论之一：永久不变其实不无讽刺地就是变。死亡具有丰富的矛盾意义：既是转换，也是终结。“永恒的变”既能将你带向不可改变的终结状态，也可以指永远地重新创造。上面所引的诗句说出前者，暗示后者，在修辞语调的掩护下挽回了损失。一方面是现实的、不可预料的事件结局，另一方面是后事难料，
仍然急切地希望现在就把事件结局与一种永恒的东西联系起来，二者亦即“历史”和“神话”处于一种不安的相互联系之中。强烈的历史意识虽然得到保留，但是也与推动诗人将现在事件神话化的道德律令相抵触，历史的偶然性被慷慨地忽略不计。这首诗把老练的历史意识与大胆而有力地穿过历史复杂性的肯定陈述结合起来，显露出叶芝总体情感的二元性特点。而且，“历史”和“神话”视角具有相似的品质：二者都将所记事件距离化，只是方式不同而已；前者暗示事件的相对性，因而使任何想把它放在中心位置的过急要求受到弱化，后者把它从暂时偶然的王国移入影影绰绰的永恒成就的界域。从这个意义上说，神话处理方式本身有一种内在的疏离品质，它的确产生于叶芝审慎的历史犹豫和徘徊；通过这种方式能使死者得到光荣，因此无需为他们的历史重要性而毫无保留地献身。
这种双层倾向———神话的肯定和与此相抗衡的历史的不安———在一系列细微的变化中非常清晰地浮现出来，就在诗的表层之下，在基调之上：梦想，戏剧，艺术，幻象，现实。诗的开头几行将“面孔生动”的英雄神话与“柜台桌子”的烂熟的现实景象并置起来，但是拒绝处理成以前的幻象和现在的真理的简单对峙：
我曾经点头而过
或者说上些客套的话，
或者停留片刻，说上些
空洞的客套话；
打算走开之前，讲一个
冷嘲的故事或热讽的笑话，
让俱乐部炉火边的
伙伴们乐一下，
我知道肯定他们和我
生活在一个杂色斑驳的地方……
第九行里“他们”可以指和诗人说话的造反者，也可以指俱乐部伙伴。不管是哪一种情况，艺术世界和现实世界的相互变换复杂而有趣。如果“他们”是俱乐部伙伴，那么“杂色斑驳”就是朝向造反者的一种外在姿态：心怀疑虑的叶芝相信，他们的姿势就像舞台动作，和俱乐部人员木然而脆弱的非现实状态既有共同之处又有反对之处，将神经官能症与自以为是的姿态对置起来。然而，如果说造反者们是在戴着面具演戏，缺乏坦率的叶芝也是这样做的，他和他们礼貌地交谈，同时却知道自己实际是在嘲弄他们（俱乐部背景同样是人工做作的）。如果“他们”是造反者，“杂色斑驳”也许就更与俱乐部人员有关，那么就可能暗示使他们滑稽可笑的是爱尔兰的浅薄无味，而不是造反者们的理想。两种意思似乎都存在，因为终究不清楚谁是“杂色斑驳”；而且这个意义矛盾的“他们”使叶芝陷入一个混乱境地，一边是与造反者结成（也许不无批评的）共同阵线，合力反对无处不在的愚蠢行径，另一边是与俱乐部人员携起手来，对造反者不屑一顾。
当然，肯定有驳杂之色，但是随着乌托邦梦想部分地变为历史现实，这种肯定性受到了很大削弱。不过，诗的语言仍然坚持在新的创造中需要幻想因素：
这人我也梦中见过，
是酒鬼，是粗俗之徒。
曾经狠毒地伤害过
我心中的一个人
但我也要为他而歌；
在这个不经意的喜剧里
他也有一个角色；
他也会被改变，
彻底被转变……
关于约翰·麦克布莱德的这个判断句既是正式收缩（“梦中见过”）也是重新声明：以前的看法是错觉，而且肯定是错觉，这就使过渡的彻底性受到减弱，况且仍然有“狠毒地伤害过”这样的事实。新的事件修正了以前的历史，但幅度不大，只是在一个新的层面上使它既完好如初又成为累赘。新事件似乎既抹去了历史，又使历史得到了保存，不同的视角消失融合在一起。于是前面的承认没有扩展在康斯坦丝·马基维茨身上，拒绝对她的形象（“什么声音比她的更甜美？/年轻美丽/纵马逐猎”）进行必要的修正。而麦克布莱德无论如何似乎已经随着这出不经意的喜剧而去了，摆脱了虚假和幻想，去扮演革命英雄主义的戏剧角色。他“也会被改变”，仪式性地把一种面具换成另一种面具（“驳杂之色”换成“绿色”）；被动语态使这种转换的个人特征距离化和弱化，既使他客观地得到烈士的光荣，同时又对他作为道德动因在个人改变过程中可能发挥的主动作用保持缄默和中立。
事件由幻象进入现实，戏剧场景的替换凌乱不清，似乎让人觉得现实本身被发生的事件消解了而不是巩固了。梦幻、历史、神话和戏剧之间的关系变得异常模糊：如果起义前的历史是梦想和惬意的虚拟，那么现在的历史似乎既“真实”又缺乏“真实”，具体体现了朦胧的乌托邦幻象，梦幻和现实的交叉干扰使二者都脱离了具体实体。起义领导人物之死所产生的历史后果姑且不论，而不容置疑的实质性事实是他们死了；这的确是叶芝所能依据的惟一实质性的事实。然而，他们的死也可以说是“脱离具体实体”，是一种消解和否定；直截了当地说，如果把他们还原到他们的历史语境，他们看上去就是这个样子。如果这些事件具有石头般的不可否认的实在性，那么诗里的这块石头就能理解为使活的历史之流模糊、消散、非现实化：
心中只有一个目的
无论冬夏似乎只迷恋一块
扰动溪水的石头。
路上过来的一匹马，
骑手，云层里翻飞的鸟儿，
他们时时在改变；
溪水云影分分秒秒在改变；
马蹄滑过溪边，
水中马影翩翩……
主观虚幻的“迷恋”与坚硬客观的“石头”熔铸在一起：事件既是真确的和具体实在的，又是索然无味而难以把握的。石头象征人的心灵，是活的历史行动。但是至少到了这一节的最后，“石头”和“心灵”的关系类似于神话和历史的关系，它把混杂的情感变为非个人的宁静。不过，它虽然是有机地出现的，但因为模糊和遥远而很难消解还原为人类现实：
长腿的母红松鸡潜水，
听着公红松鸡的呼唤；
它们一分钟一分钟地活着：
石头在一切的中间。
石头象征着人的能动力（“心灵”），但是这种象征性减弱了，使它成了溪水里的一个失去联系的、自律的、神秘而不可渗透的客体。它只是一个无法言表的事实本身，表明自身是一种惰性的、非个人化了的存在，它是一动不动地留在这些诗句所强调的爱尔兰活肌体里的伤疤，它不再以人为指涉对象。到诗节末尾，花了不少力气才使石头与它所象征的心灵重新联系起来。而麦克布莱德的新形象既是他的旧形象的衍生，又与旧形象没有任何联系。
该诗节的总体隐喻的意义就是维持一种二元观：既促进事件（“历史”）的活过程，也促成它陌生的石头般的难解之谜（“神话”）。于是石头和溪水的意象使摧毁性的造反活动“自然化”，轻而易举地把它转变成一种有机的干扰现象，融入已知风景的肌质之内。但是与此同时，它也使已然事件距离化和非个人化，使之成为一种只能记载但不能理解的模糊不清的过程。也就是说，这个隐喻使历史经验得到尊严，但是也将历史经验推到后台；它把血腥事件放在伸手可及的地方，但使它们变得优雅和风格化。它以精心筹划的外化为代价换回了简明的定义，可以说，它同时激发出陌异和自然的情感。两种情感都融合在“石头”一词中，但是从整个诗节看，它们的共存共容并不那么满意。新的事件消解了现实，也许会重整现实秩序，但“石头”和“溪水”之间的关系肯定还是相当模糊的。石头“扰动”溪水，但也是搁在水中心的惰性之物：它的作用是激扬和分化水流，不过，诗节末尾（“石头在一切的中间”）还是把它想象成自在的现实，盲目、稳实、消极地存在着。从“他们（马，骑手，鸟儿）时时在改变”到“它们（红松鸡）一分钟一分钟地生活”，从句中的动词的改变可以明显看到确实存在着歧义：第一个形象展示出一幅被石头激起的涟漪全面改动的风景，第二个形象则似乎强调生命过程的神秘性，不管“客观”语境如何改变，生命过程仍然以自己通常的存在方式进行着。诗的语言本身渗透着现实历史的多义性，比如，历史事件是否带来了任何变化？简单的自然界形象似乎是一种驾驭方式，也许把经验植根于一个熟悉的风景会使之成为“家常之事”，但结果只是暗示了问题的复杂性，并没有根本解决问题。石头似乎使自然进程变形，但又奇怪地丝毫没有触动这一进程，由此产生了前面所说的起义前后历史之间的歧义关系。这两个角度的合力效果就是暗示一种真正的改变，但是这样的改变太玄深太全面，难以具体定位。诗采用的形象只能表现这些形象所引起的感受，只能运用不能兑现的“客观化”承诺的“客观的”隐喻。无处不在的变化足以使变化成为非实质性的东西。母红松鸡不停的鸣叫将一个隐含的问号置于那种实质性之上，使持久的自然现实与短时的政治动荡形成鲜明对照，使诗节的总体隐喻的主要倾向完全颠倒过来：“政治”纳入了“自然”整体。一块石头扰动了流水，这在某种意义上说是“自然的”（是风景的一部分），但在另一个意义上是对自然的干涉；形象内在的歧义性反映出叶芝的矛盾态度。同样，石头的冷硬得到了生动的揭示，但“迷恋”一词的诱人意韵也使石头的冷硬性受到软化；而且如果说心灵变成石头这一意象是在批评造反者“异想天开”，那么它也更为同情地暗示着被处死的起义领袖们沉寂了的心脏。
与这一系列歧义相关的是诗节里更为一般性的犹豫：亦即转换是“主观的”还是“客观的”问题。如果马和骑士的改变属于主观，那么投射于场景之上的扰动的内心迷离和飞鸟、云层以及影子的移动，至少部分地是客观的；困难在于理解它们紧密排列的意义。其实并没有成功地澄清这种关系。诗节神秘地从表现分离幻象的形象转向一种客观之流的感受，客观之流呈现为疏隔的扰动和有机的连续。由于把变化强调为一种自然循环，对现实消解的焦虑受到了抑制。不过，这种自然循环隐含着同样的意义，即溶入第一批“主观”系列形象的分解过程。换句话说，诗陷入无从选择的境地：或者认为主观的稳定性的丧失并不比客观的自然改变更危险，它同样是一种有机的必然，或者更沮丧地暗示人类对自然现实的改变已经使之遭到毁灭性的削弱。因此把历史吸收进自然就成了模棱两可的事情；使陌生的东西变得优雅和自然，但是必须付出使自然本身异化的代价。
然而，如果“主观”和“客观”的关系没有在这里得到确定，它一定会在其他地方发挥强有力的影响，也就是在“被改变，肯定被改变”的副歌里。当然，这是个冷酷的反讽句，既指爱尔兰人眼里已经进行过的造反者的神话转换，也指英国人把他们变成死尸的历史事实。“主观”和“客观”意义有力地交织在一起，限定这一个事件。不过，在这种统一性里仍然贯穿着这首诗的典型张力：因为如果客观方面指失败，那么主观的含义就指英雄的成就。“肯定”一词既表示造反者的悲剧结局，也指他们光荣地获得全新的意义。被动动词“被改变”既抑制也褒扬：它把造反者彻底简化为无法摆脱历史力量控制的玩偶（盘桓于诗中的总体形象是戏剧虚拟和角色表演），剥夺了他们的自我创造性和个人自律性，但是也利用死难者的这种非个人化来创造英雄神话的神秘的非个人性。结果把死难者从历史的偶然性移入到坚不可摧的神话的稳定性，同时也使起义失败这一历史中心事件仍然保留在人们的视野里。
《1916年复活节》里历史和神话的辩证关系与叶芝本人和他所记录的事件的复杂关系是分不开的，这是本文应该讨论的最后一点。叶芝和事件关系中的一个主要因素是一种并非简单空泛的罪愆感。他能“肯定”有驳杂之色，这就意味着他毕竟有一种由自己定夺的评价角度，而不是人云亦云；这样的角度能使他对“驳杂之色”做出自信的判断。从这个意义上说，人们无法指责叶芝表面自信而心中其实没有主张。叶芝以这种方式艰难地与现在连接起来，修正了态度，即使没有从罪愆感中解脱出来，至少避免了被指责为机会主义。看见自己遗弃了的理想在别人的悲剧中复活，叶芝有一种负罪感，于是，诗人既是事件的局外人，但是也可以名正言顺地参与进去，这就承认了造反者的目标与自己丢弃了的希望有密切关系。当然，叶芝对事件的亲身参与就是这首诗本身：他在剧中的“角色”就是为其中的主人公们举行招魂仪式，使他们的名字永垂不朽：
噢，何时才能了结？
那是老天的事情。
让我们只念叨一个一个的名字，
像母亲轻唤孩子，
曾经活蹦乱跳的身体
终于沉沉入睡……
母亲叫出孩子的名字，这是一种无目的的行为（孩子睡觉，不会意识到她的存在），但也是亲切的祝祷。她被排除在孩子的睡乡之外，缩减为一种纯粹外在的存在，然而孩子是她的骨肉。叶芝通过这个形象承认了自己与当代历史的疏离是一种罪过，同时婉言为自己要求一种母性的地位，承认起义及其后果是他自己的理想主义的异化了的孩子。诗中的“神话”创造了诗所处理的历史材料，同时又隶属于这些历史材料。狂野乱动的结果是伤害了自己，沉入死亡之眠，而对名字的呼唤（无论如何，念叨不是肯定性的吟唱）却必须与现实历史相符。虽然在这个意义上，神话唤醒和重新创造了一段已经完结的历史，但是也含蓄地表明，事件借助于艺术和神话的力量而变成历史，给艺术家提供了一种自觉有限然而非常关键的角色。念叨名字的行为既是对客观现实的一种被动记录，也是以自己的创造性和主观性拥有它的一种方式。简明的实录和肯定的个人宣言相互作用，定下了诗的基调。于是在麦克布莱德身上，在“但我也要为他而歌”一句中，修辞上有力的自信心（自信得足以让人觉得诗人只要喜欢，就完全可以把麦克布莱德剔除在诗外）与诗句意在挑明的适度和中庸的艺术目的同时共存。神话、艺术和幻象产生于历史现实，并且与历史现实的压力相匹配；反过来，梦幻创造了事件。由于有了这样的自信和把握，这首诗就能产生出自己的神话，而且对它的有效性真正充满信心，尽管是一种受到抑制的信心。
Easter, 1916
William Butler Yeats
I
I have met them at close of day
Coming with vivid faces
From counter or desk among grey
Eighteenth-century houses.
I have passed with a nod of the head
Or polite meaningless words,
Or have lingered awhile and said
Polite meaningless words,
And thought before I had done
Of a mocking tale or a gibe
To please a companion
Around the fire at the club,
Being certain that they and I
But lived where motley is worn:
All changed, changed utterly:
A terrible beauty is born.
II
That woman's days were spent
In ignorant good will,
Her nights in argument
Until her voice grew shrill.
What voice more sweet than hers
When young and beautiful,
She rode to harriers?
This man had kept a school
And rode our winged horse.
This other his helper and friend
Was coming into his force;
He might have won fame in the end,
So sensitive his nature seemed,
So daring and sweet his thought.
This other man I had dreamed
A drunken, vain-glorious lout.
He had done most bitter wrong
To some who are near my heart,
Yet I number him in the song;
He, too, has resigned his part
In the casual comedy;
He, too, has been changed in his turn,
Transformed utterly:
A terrible beauty is born.
III
Hearts with one purpose alone
Through summer and winter, seem
Enchanted to a stone
To trouble the living stream.
The horse that comes from the road,
The rider, the birds that range
From cloud to tumbling cloud,
Minute by minute change.
A shadow of cloud on the stream
Changes minute by minute;
A horse-hoof slides on the brim;
And a horse plashes within it
Where long-legged moor-hens dive
And hens to moor-cocks call.
Minute by minute they live:
The stone's in the midst of all.
IV
Too long a sacrifice
Can make a stone of the heart.
O when may it suffice?
That is heaven's part, our part
To murmur name upon name,
As a mother names her child
When sleep at last has come
On limbs that had run wild.
What is it but nightfall?
No, no, not night but death.
Was it needless death after all?
For England may keep faith
For all that is done and said.
We know their dream; enough
To know they dreamed and are dead.
And what if excess of love
Bewildered them till they died?
I write it out in a verse --
MacDonagh and MacBride
And Connolly and Pearse
Now and in time to be,
Wherever green is worn,
Are changed, changed utterly:
A terrible beauty is born.