本雅明：作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的讲话

作为生产者的作家

本雅明

——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的讲话

　　应当把知识分子争取到工人阶级一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的。^[1]

——（法）拉蒙·费尔南代

　　大家还记得，柏拉图在他的理想国设计里是怎样处置诗人的。为了国家的利益他拒绝让诗人呆在里面。他很清楚文学的力量，但是他把它看作有害的多余的——是在一个完美的国家里必须注意的。从那以后，关于诗人存在的权力这个问题不再常常如此着重地提出来，但今天提出来了，不过很少以这种形式提出来。然而对于你们所有人来说这个问题作为对诗人的自主性——他想写什么就写什么的自由——这个问题都或多或少地比较熟悉。大家不愿意承认他的这种自主权，认为当前的社会形势迫使他作出究竞为谁服务的选择，资产阶级的消遣文学作家不承认这种选择。你们向他指出，他虽然不承认，却在为一定阶级的利益服务。进步的那一类作家承认这种选择，他站到无产阶级一边，在阶级斗争的基础上作出了选择，这样他就不再有自主权了。他的写作活动以对无产阶级在阶级斗争中有利为目的。人们于是说：他在追随一种倾向。

　　这下你们可算说到点子上了，很久以来围绕它进行了一场大家所熟悉的论争。你们了解这场论争，所以你们也知道它进行得毫无结果。因为它没有摆脱那种无聊的“一方面——又一方面”。一方面要求诗人的作品有正确的倾向性；另一方面又有理由期望这些作品的高质量。当人们没有认识到在倾向性和质量这两个因素之间所根本存在的关系，这个公式当然不会令人满意。人们当然可以宣布这种关系。人们能解释说：一部具有正确倾向性的作品无需具有有别的质量，也可以宣布：一部具有正确倾向性的作品还必须具备所有其它的质量。

　　这第二种看法不是没有趣的，更进一步说，它是对的。我把它作为种自已的看法。但在这样做的同时我拒绝规定它。这种说法必须得到证明。我把大家的注意力吸引到谈话里来就是为了试图作出这种证明。——也许你们会反对说这是一个相当专门甚至有点古怪的题目。你们希望以这样一种证明来促进你们对法西斯主义的研究吗？——实际上我有这个打算。因为我希望能向你们表明，以概括形式出现的倾向性这个概念——它在上面提到的论争中多以这种形式出现——是政治文学批评中一种毫无用处的工具。我想向你们表明，只有当诗在文学倾向上也是正确的，它才可能在政治倾向性上是正确的。这就是说政治上的正确倾向包括了文学倾向。马上补充一点：这种文学倾向或隐或明地包含在每个正确的政治倾向里。——创造作品质量的是这种文学倾向而不是别的东西。因此一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量，因为它包括了作品的文学倾向。

　　我想允诺，这种观点马上就会更清楚。暂时插入一点，我还能给我的这种观点选择另一个出发点。我能从关于诗的倾向性和质量的关系毫无结果的论争出发。我也许还能从一场更早的但是也不比这更有结果的论争出发：形式和内容的关系怎样，尤其是在政治诗中。这一立论的名声不好，这是很有道理的，它被当作试图以非辩证的模式处理文学的各种关系的范例。好吧，那么辩证地解决同一问题看起来究竟是什么样子呢？

　　这个问题的辩证解决——以此我谈到了正题——根本不能依靠孤立呆板的作品、小说、书，它必须将它们置于活生生的社会关系中。你们有理由说，在我们朋友的圈子中经常是反复这样做的。的确如此。只是同时人们常常直接进人大（？需查证——老吴）的问题，也常常并因而不可避免地陷入模糊之中。如我们所知，社会关系是以生产关系为条件的。如果唯物主义的批评对一部作品进行评价时，它常常会问，这部作品和时代的社会生产关系的关系怎样。这是一个重要的问题，然而也是一个复杂的问题。对它的回答常常是意义模糊的。现在我想给大家提一个比较容易理解的问题。一个稍微简单点的能较快达到目的的问题，但是在我看来能给回答提供更多的可能性的问题。不问一部作品和时代的生产关系的关系怎样？是和生产关系一致的吗?是反动的吗？或者它力图变革生产关系吗?是革命的吗？——不提这个问题或者至少在提这个问题之前我想提另外一个问题。我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样，而想问：作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。

　　技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系，我们一开始就提出了这个问题。如果我们刚才可以说，一部分作品的正确的政治倾向性包括文学的质量，因为它包括了文学的倾向性，那么我们现在就可以更清楚地断定，文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。

　　这里如果我看起来突然跃入完全具体的文学关系，你们肯定赞成，以俄国文学为例。我想你们的视线引到谢尔盖•特列契雅科夫和他所下定义并代表的那种“行动的”作家。这种“行动”的作家给那种合作用的依赖性提供了一个非常清楚的例证，正确的政治倾向和进步的文学校术总是在任何情况下都处于这种依赖性中。当然只举一个例证：其它的我保留。特列契雅科夫把行动的作家与情报作家区分开来，作家的使命不是去报道，而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命。当一九二八年农业全部集体化时期搬出这样的口号：“作家进入集体农庄！”时，特列契雅科夫到了“共产主义灯塔公社”，并在那里两次较长的逗留期间，他作了下列工作：召集群众会议；筹集购买拖拉机的资金；说服单干的农民加入集体农庄；检查阅览室；办墙报，主编集体农庄报；给莫斯科的报纸报道消息；推广收音机和流动电影院，等等。毫不奇怪，特列契雅科夫在这段逗留后写的《土地的主人》这本书对后来的集体经济的更进一步完善产生了巨大的影响。

　　你们也许会赞赏特列契雅科夫，但也许还会认为，他的例子在这个关系上并没说明许多问题。你们也许会反对说，他承担的这些任务是一个新间记者或宣传家的任务，与文学创作没多大关系。可是现在我有意举出特列契雅科夫这个例子，是为了给你们指明，为了找到给表现当前的文学活力提供出发点的表达形式、那么我们必须根据我们今天形势下的技术情况，从一个多么广阔的视野出发来根本改变对作品形式或类型的看法。小说在过去并不总是存在，将来也不一定必须总是存在，悲剧、伟大的史诗剧也是如此。评论、翻译、甚至那些所谓赝品等形式也不总是存在于文学的边缘，它们不仅在阿拉伯或者是中国的哲学作品里，而且也在其文学作品里有一席之地。修辞学不总是微不足道的形式，在古希腊罗马文学的广阔领域里，它都留下了印记。所有这些，都是为了让你们了解这个想法，即：我们现在处于一个文学形式的巨大的重新溶合的过程之中。在这个溶合过程中，许多我们曾经习惯在其中考虑的问题，对立大概都将失去它们的力量，请让我为这种对立的无结果性和辩证地克服这些对立的过程提供一个例证。我们又将回到特列契雅科夫，这个例证就是报纸。

　　一位左派作家写道：“在我们的作品中，那些在比较顺利的时期本来可以相互促进的对立成了无法解决的矛盾。这样科学和美文学，批评和作品，教育和政治毫无联系和毫无秩序地分开了。这种文学的混乱场所是报纸。它的内容“材料”除了把读者的急躁强加于内容的组织形式外，拒绝任何别的组织形式。这种急躁不仅仅是渴望知道消息的政治家的急躁，或者是期待提示的投机商的急躁，而且是在这后面郁结着那种自信有权力根据自己的利益发表意见的受排斥的人的急躁情绪。没有什么东两能象这种每天需要新的养料的急躁情绪那样能将读者系在报纸上，很久以来编辑人员利用了这点，他们总是不断地给读者的问题、意见和抗议开辟新的领域。随着对事实的无条件吸收而来的便是同样的对读者无选择的吸收。这些读者一转眼间就感到自己上升成为记者的合作者。然而这里面隐藏者一个辩证的要素；资产阶级新闻作品的衰落证明了苏俄新闻重新建立的形式。出于作品在深度上失去的东西在广度上就赢得，资产阶级新闻以传统的方式维持的作者与公众的区别就在苏联新闻界开始消失了。在那里读者随时准备成为作者，也就是描述者或者指示者。作为一个内行——尽管这不是对一个专业而言，更多的是对—个他所履行的职务而言——他有了成为作者的可能。工作本身说话。用文字描述出来构成了对于从事工作非常必要的才能的一部分。文学的权限不再只在专门的训练而是在多种技术训练中建立起来，并成了共同财富。用一句话说，这是生活境况的文学化，它控制了一般不可解决的矛盾。在语言受到毫无阻碍的贬低的这个场所——也就是指报纸——正准备着它的得救。”

　　我希望以此说明了对作为生产者的作家的描述必须回溯到报纸。因为通过报纸，至少是通过苏联的报纸，人们可以认识到，我上面提到的那种巨大的重新溶合过程不仅不顾传统上对文学体裁之间，作家和诗人之间，学者与通俗读物作者之间的区分，而且甚至对作者与读者的划分进行修正。对于这一个过程新闻界是具有决定意义的主管机关，因此，作为生产者的作家的每个观点都必须来到它的面前。

　　但它不能停留在此。因为在西欧报纸还并不是作家手中有用的生产工具，它仍只属于资本。既然在一方面，说得技巧些，报纸是最重要的写作阵地，但另一方面这一阵地又在敌方的手中。那么，作家在洞察社会限定性、认识技术工具和他的政治任务时还必须和极其巨大的困难作斗争，并不奇怪。相当一部分有创造性的人物在经济状况的压力下在观念上经历了革命的发展，与此同时，又不能对他自己的工作，对他的工作与生产资料的关系，以及对他工作的技术进行真正革命的彻底思考，这是过去十年来德国最有决定意义的事情之一。如大家所知我谈到的是所谓左派知识分子并且只限于左派资产阶级知识分子。在德国，过去十年的具有决定意义的政治文学运动是这些左派知识分子发动的。我从中举出两个：唯意志论和新现实派，以便以此说明，一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在思想观念上，而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那它也就只能起反革命的作用。

　　唯意志论概括他们要求的口号叫“Logokratie”，德语叫“精神统治”，一般人喜欢译成“富有精神的人的统治”。实际人，“富有精神的人”这个概念在左派知识分子的阵营中得到了公认。它把持了从亨利希•曼到德布休的政治宣言。人们可以很容易看出这个概念一点也不顾及知识分子在生产过程中的地位。唯意志论的理论家希勒自己也不愿意让别人把有精神的人看作“某一职业的成员”，而要看作“某一性格学类型的代表”。这一性格学类型作为类型当然处于阶级之间。它包括了任意数量的游离个体，而不给组织这些个体提供一点点依据。假如希勒抵制一些党的领导人，那么他也承认，他们也许“了解更多的重要事情……，说与人民更接近的语言……比他战斗得更勇敢……”，但还有一点他是肯定的：他们“考虑得不够”。也许如此，可这有什么用？因为政治上起决定意义的不是个人的思想，而是如布莱希特曾经说过的那样，了解别人的思想的艺术。唯意志论以根据阶级关系难以解释的健康理智取代唯物辩证法，它的有精神的人充其量代表某一阶层。换句话说：这个组成集体的原则是一个反动的原则；毫不奇怪，这个集体的作用从来也不可能是革命的作用。

　　可是象这种组成集体的有害原则仍继续在起作用。当三年前德布林的《知识与改变》出现时，人们可以从中作出解释。这篇文章如大家所熟知是回答一个年青人的问题——德布林称他为霍克先生——这位年青人向这位著名作者提出“怎么办？”这个问题，德布林在危急时刻请他拥护社会主义事业。社会主义，根据德布林的解择是：“自由，人与人之间自发的联合，拒绝任何强制，反抗不公平和压迫，人性、宽容，和平的思想。”具体情况如何呢？反正他从这种社会主义出发反对激进工人运动的理论和实践。德布林认为：“如果—件东西里没有存在什么，那么也不可能从中出现什么，——从你死我活的阶级斗争中能出现正义，但不能出现社会主义。“您，尊贵的先生”，德布林是这样提出劝告的，这一劝告是他出于这个和其它原因给霍克先生提出的，“您进入无产阶级行列时，不能参加您原则上同意的（无产阶级的）斗争。您激动而剧烈地赞同这场斗争就够了。但是您也知道；如果您做的比这更多，那么就会有一个极其重要的位置空着了……：个人自由的原始共产主义位置，人与人之间自发的团结和联合的位置……尊贵的先生，这个位置是唯一属于您的位置。”在这里显而易见的是，“有精神的人”作为一个根据他的意见、思想或者天赋来界定的类型，而不是一个根据他在生产过程中的地位来下定义的类型，他的设想将行到何处。如德布林所说他应该在无产阶级旁边找到他的位置。这是一个什么位置呢？一个施主的位置，一个思想上的促进者的位置。一个不可能有的位置。这样我们就回到了一开始提出的命题；知识分子在阶级斗争中的位置只能根据他在生产过程中的地位来确定或者选择。

　　布莱希持创造了“改变用途”这一概念来表述为进步知识分子所赞同的生产形式和生产工具改变——这些进步的知识分子因此对解放生产手段也感兴趣，他们在阶级斗争中因此也能大有作为。布莱希特第一个给知识分子提出了一个意义深远的要求：不提供没有尽可能地根据社会主义原则加以改造的生产机器！“《尝试》的出版”，他的作者在同名系列作品的序言里写道：“随之而来的就是这样一个时期，这时，某些工作不再应该是那么有个人色彩的经历(有作品特性)，而更多的是为了一定机关、机构的利用。”思想上的更新不是如法西斯主义者所宣布的那样值得向往，而是技术上的更新应受重视。我将还回到这种更新上。这里我只想指出一种重要的区别——仅仅提供生产器械和改变它之间的区别。我想在对“新现实派”进行论述的开始提出这个命题，即提供一个生产器械，而不尽可能去改变它，即使与这一器械一同提供的材料看起来具有革命的性质，这一做法也极值得争议，因为我们面对这样一个现实——对此在德国过去的十年提供了许多证明——资产阶级的生产机械和出版机构可以以惊人的数量出版乃至宣传革命论题，可它并不以此对它和占有它的那个阶级的存在真正提出质疑。这一点无论怎样总是正确的，只要这个器械是由墨守成规的人提供的，即使是革命的墨守成规的人，但是，我说的墨守成规的人是这样一种人，他完全拒绝为了社会主义利益去改进使生产器械，使之疏远统治阶级。我还要断言，所谓左派文学的很大—部分除了从政治局势中总是找到新的娱乐大众效果的作用外，再没别的社会作用。这样我就说到了新现实派。它使报告文学流行起来。我们不禁要自问：这种写作方法究竟对谁有用呢？

　　形象起见，我突出提出它的摄影形式。这种形式的特点也适合其文学形式。两者的极大发展，都应归功于发行技术：广播和配有插图的出版物。让我们回想一下达达主义。达达主义的革命力量在于它检验艺术的真实性。它将入场券、线团、雪茄烟蒂与具有美术基本特征的静物画组合为一体，又把所有这些东西装进一个画框，并以此向观众指出：请看，你们的画架突破了时间。日常生活的最小的真实的片断能比绘画说明更多的东西。如同在一本书上一个谋杀者带血的指印能比课文说明更多的东西一样。这种革命的成分许多变成了集成照相法。你们只要忽（想？了解？）一下约翰•哈特菲尔德的工作，他的技术使书的封面变成了政治工具。现在请您继续想想摄影后来的发展。你们发现了什么？2摄影变得越来越精细，越来越时髦，其结果是在拍摄简陋的出租房子和垃圾堆时不可能不美化，它怎么可能对着大坝和电缆厂说出与——“这个世界是美丽的”——不同的别的东西呢？《这个世界是美丽的》——这是雷格尔——帕茨一本有名的摄影画册的题目，在这本画册中我们可以看到新现实派摄影的顶峰。它成功地用一种时兴而又完美的方法把握苦难，使它也成为享受的对象。因为如果摄影的一种经济作用是通过流行的加工方法给大众提供那些从前避开大众消费的内容——春天，知名人物，陌生的国家。那么，摄影的一种政治作用就是对现存的世界从内部——换句话说：用流行的方式——进行更新。

　　对什么叫提供生产器械而不改变它，我们这里有一个有力的证据，改变它意味着重新扫除其中的某一障碍，克服共个（其中？）的某一对立，这些对立束缚着知识分子的生产。在这种情况下是文字和图画之间的障碍。我们能向摄影师要求的是这种能给照片以说明的能力，这种说明能使照片从流行的损耗中抢救出来，并赋予它革命的使用价值。这个要求我们将突出提出来，如果我们这些作家去照相。在这里，对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础。换句话说就是只有克服精神生产过程中的权限——按照资产阶级的观点，这种权限建立生产过程的秩序——才能使这种生产在政治上有用；而且为割裂两种生产力而建立的权限的障碍必须被它们联合克服。作为生产者的作家通过他与无产阶级的一致，同时也就直接有了与某些其它以前对于他不太重要的生产者的一致。我刚才谈了摄影师，现在我想极简短地插入艾斯勒关于音乐家的一段谈话“在音乐发展中，不论在制作还是在复制中，我们也都必须学会认识到一个越来越强的合理化过程……唱片、有声电影、自动音乐播放器能够把最好的音乐作品以录制的形式作为商品销售出去。这种合理化过程的结果是音乐的再生产被限制在越来越小的而质量却越来越高的专业人员之内。演奏会这个行业的危机是由于新的技术发明而过时的陈旧的生产方式的危机。”任务是改变演奏会这种形式的职能，它必须满足两个条件：首先是克服演奏者和听众之间的对立，其次是克服技巧和内容的对立。对此艾斯勒作了下列富有启发性的论断“大家必须提防过高评价演奏的音乐并把它当作唯一高级的艺术。无词的音乐只有在资本主义社会才获得了伟大的意义和充分的发展。”这就是说：改变演奏会这个任务，没有词的帮助是不可能的。如艾斯勒所说，只有它才能把一场演奏会变成一个政治会议。这种变化实际上表现了音乐和文学技巧的最高水平，对此，布莱希特和艾斯勒已以教育剧《措施》给予了证明。

　　请你们从这里再回过头来看看所说过的文学形式的重新熔合过程，你们就会发现照相和音乐是怎样进入白热化的液体物质。你们也会估计到还会有什么也会进入那浇铸出新形式的。你们也会确切地看到，只有所有生活情况的文学化给文学形式的溶合过程的范围以正确的概念，就象溶合过程的温度——完全或不完全地——决定于阶级斗争的情况一样。

　　我说起过某一流行的摄影术把痛苦变为消费品的方法。在我转向作为文学运动的新现实派时，我必须更进一步说明，它把与痛苦的斗争变成了消费品。实际上在许多情况下它的政治意义都随着把在资产阶级社会中出现的革命反映、转化成不准纳入都市卡巴莱^[2]活动的消造娱乐的对象而消耗殆尽。政治斗争从强制作出抉择到静默娱乐的对象，从一种生产资料到消费品的转变，对这一文学来说是最富特色的。一位目光犀利的批评家以埃里希•克斯特纳为例对此作了以下论述：“左派激进的知识分子与工人运动毫无关系。相反，作为资产阶级的分化现象，它是称赞帝国的封建主义翻版的反面。克斯特纳、梅林，图霍查尔斯基等这一类左倾激进的政论家是腐败堕落的资产阶级阶层的无产阶级翻版。它的作用在于从政治上看产生小集团而不是政党，从文学上看产生时尚而不是流派，从经济上看产生代理人而不是生产者。那些代理人或墨守成规的人滥用他们的贫乏，在空荡荡之中也要办成节日盛典。在不舒适的环境里不可能过得比这更舒适了。

　　这个流派如我所说，滥用了他们的贫乏，它以此逃避了今天的作家的最紧迫的任务：认识到他是多么贫乏和他不得不如此贫乏，以便能重新开始。因为问题就在这里。苏维埃国家虽然不会象柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将——为此我在一开始就回顾了柏拉图的理想国——分配给诗人这样的任务：即不允许诗人在新作中展览那些有创造能力的人长期积累的虚幻的财富。期待这种人物和这种作品的观念上的更新，是法西斯主义的特权，法西斯主义同时把如此愚蠢的说法暴露出来，京特•格吕特尔以《青年一代的使命》完善他的文学观点：“除了指出我们这—代的《威廉•麦斯特》和《绿衣亨利》至今仍没写出来外，我们不能更好地结束这种对现状的回顾和对未来的展望。”对仔细考虑了今天的生产条件的作家来说，除了期待或者只是希望出现这种作品外，没有什么与这些作家距离更远。他的工作从来不只是对产品的工作，而同时总是对生产工具加工。换句话说，他的产品在产品特征之外和之前必须具有一种组织作用。而且它的组织作用决不只限于它的宣传作用，仅靠倾向是做不到的。杰出的利希腾贝格说过：“重要的不是一个人有什么看法，而是这些看法把他塑造成一个什么样的人”，虽然看法依然是相当重要的，但即使好的见解，如果它不能把持有这些看法的人塑造成有用的人，那么它也是没用的。如果它不事先显示出人们追随它所应有的姿势，最好的倾向也是错误的。作家只有在他有作为的时候，——也就是在写作时——他才能先做出这一姿势。倾向性是作品组织作用的必要的但决不是充分的条件。它还要求作者的指出和教导人的行为方式。今天必须比以往任何时候都要求得多。一个作家如果没有教给别的作家什么东西，就没有教育任何人。首先是引导别的生产者进行生产，其次是给他们提供一个改进了的器械，生产的这种模范性才是具有权威性的。而且这个器械使参加生产的消费者越多，越能迅速地把读者和观众变为共同行为者，那么这个器械就越好。我们已经有了这样一个范例，但我在这里只能略提一下，这就是布菜希特的叙事剧。

　　总是不断有人写悲剧和歌剧，好象有—个长期有效的舞台器械可供使用，而实际上，它们除了提供了一台失效的舞台器械以外一事无成。布莱希特说：“这种音乐家、作家和批评家那里存在的对于他们的境况的模糊认识有着极为严重的后果，而这后果又太不为人所注意。因为他们认为他们占有一个机械，而其实是器械占有着他们，他们就为一个已失去控制的器械辩护，这器械不再如他们所相信的是生产者的工具，而是成了与生产者作对的工具。”拥有复杂的机械装置、大批的跑龙套的演员和精心设计的效果的戏剧成了与生产者作对的工具，主要是由于戏剧试图把生产者招来参加一场它被广播和电影拖进去的毫无希望的竞争。这种戏剧——无论是教育剧还是消遣剧：两者都是补充而且相互补充——是有闲阶层的那种戏剧，对于他们来说凡手接触得到的都能成为有刺激性的东西。它丧失了自己的地位。这样一种戏剧的地位却不会失去，这种戏剧不与那种较为新型的发行工具竞争，而是使用它们，向它们学习，并迅速对它们进行深入的分析研究。叙事剧把这种分析研究作为自己的事情。从电影和广播现在的发展状况来看，这是合时宜的。

　　为了这一分析研究，布莱希特回到了戏剧的最根本的要素。在某种程度上他满足于一个舞台，他放弃了铺得很开的情节。这样他就成功地改变了舞台和观众之间、剧本和表演之间、导演和演员之间的作用关系。他解释说叙事剧既不发展情节也不呈现状况。例如：我们马上将见到的，通过中断情节叙事剧得到了这些状况。这里我让你们回想一下这些歌曲，它们在中断情节中起着主要的作用。如你们所见，叙事剧——以中断的原则——吸取了那种你们近几年从电影、广播、新闻和照相中熟悉了手法。我说的是蒙太奇的手法：剪接打断了他被剪接于其中的那种关系。请允许我这里简单提示一下，因为这个方法在这里有着它特殊的甚至是最高的权力。

　　中断情节——为此布莱希特把他的戏剧称为叙事剧——不断在观众中抗击着一种错觉，这种错觉对于一部戏剧来说是不适用的。这种戏剧打算在试验安排的意义上处理现实的因素。状况在这种试验的结束而不是开端，在这个或那个人物形象里的状况总是我们自己的，它们不是接近观众而是与观众离得更远，观众把这种状况当作真实的状况，不象自然主义戏剧那样靠自负，而是通过惊奇。叙事剧不是表现状况，而更多的是发现状况。这种发现状况是借助于中断过程进行的。只是这种中断在这里没有刺激性，而是具有组织作用。它使情节在过程中停止并以此迫使听众对事情，演员对他所表演的角色表示态度。我想用一个例子向你们表明，布莱希特对手势的发现和塑造，表示的只是把在广播和电影中起决定作用的蒙太奇方法从一个常常只是流行的方法变回成一项人类活动。——请大家设想一个家庭的场面：一位母亲正准备抓住一个青铜器向她女儿扔过去；那位父亲却准备开窗户呼救，在这一刹那一个陌生人进来了，这一过程被打断了。在那里所出现的东西是状况。那位陌生人的眼光所碰到的就是这种当时的状况：惊惶失措的表情，打开的窗户，被毁坏的家具。有那样一种眼力，在它面前即便是习以为常的今天的生活也不会显出更多不同的东西。这就是叙事剧剧作家的眼力。

　　他把戏剧的实验室引到戏剧的整体艺术品。他通过新的途径追溯到戏剧的古老而伟大的机会——让在场者一起出现。他的尝试中心是人。今天的人，浓缩的人，在一个冷酷的社会被冷冻的人。但是由于我们只有这种人，所以我们有兴趣认识他。他将接受考察和鉴定。由此产生出来的是这样：事情不是通过道德和决定在高潮发生变化，而是仅仅在它的严格按习惯的过程中通过理智和训练发生变化。叙事剧的本意是从行为举止的最小因素构思，这在亚里斯多德的戏剧学中被称为“行动”。它的方法比传统戏剧的方法简朴。它的目的也是这样。它更多地针对持久的艺术，通过思考去疏远那些状况，观众沉浸在那些状况里，而不以满足观众的感情为目的，哪怕是激动的感情。只是此外还应该指出，对于思考来来说，除了笑没有别的起点。捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会，叙事剧只在大笑方面的诱因很多。

　　也许大家已经注意到了，这些思想进程——我们正站在它的终结面前——只能给作家提一个要求，考虑这个要求，并考虑他在生产过程中的位置。我们可以相信：这种想法在作家那里——主要以他们为主——也就是说他们专业方面的最好的技术员，或多或少地引导他们以最理智的方式巩固他们与无产阶级的团结。我想在结尾的时候对此提供一个有现实意义的例证——巴黎地方杂志《公社》的一小段。《公社》这本杂志举办了一次民意测验：“你为谁写作?”我引证了一下勒内•莫布朗的回答以及紧接着的阿拉贡的评语。莫布朗说：“毫无疑问，我的写作几乎只为资产阶级读者。首先是因为我不得不这么作。”——这里莫布朗让人们注意他作为中学老师的职业责任。“其次因为我出身于资产阶级，受的是资产阶级教育，来自资产阶级环境，这样我当然乐意面向我所属于的这个阶级，我最能认识最能理解的阶级。但这并不是说，我写作是为了让这个阶级满意或者为了支持它。一方面，我确信无产阶级革命是必然的和值得向往的；另一方面，资产阶级的抵抗越小，无产阶级的性命（革命？）就越快越容易，越富有成果，流血越少……现在无产阶级需要资产阶级阵营中的同盟者，正如十八世纪资产阶级需要封建阵营中的同盟者—样。我想成为这些同盟者中的一个。”

　　阿拉贡对此指出，“我们的同志在此接触到了一个事实，它与今天的一大批作家有关。不是所有的人都有勇气去正视这一事实。象勒内•莫布朗那样清楚地意识到自己处境的人很少。但是人们必须向他们提更高的要求。从内部削弱资产阶级是不够的，还必须跟无产阶级一起与它作斗争……在勒内•莫布朗和那些动摇不定的我们的许多作家朋友面前树立着苏联作家这个典范，他们从资产阶级中来，但成为建设社会主义的先锋。”

　　阿拉贡就进到了这一步。他们是怎样成为先锋战士的呢？无疑不是没有经过十分艰苦的斗争，极其激烈的争沦的。我向你们陈述的这些看法试图从这些斗争中获得收益。它们以专家这个概念为依据——关于俄国知识分子的态度这种争论能得以十分清楚的解释也得感谢这一概念。专家与无产阶级的联合——这一解释的开始正在此——只能总是别人促成的联合。唯意志论者和新现实派的代表想怎么做就能怎么做：他们不能抹杀这一事实，即：即使知识分子的无产阶级化也几乎不能创造出一个无产者来。为什么？因为资产阶级在教育形式上给予了他生产工具，这一工具使知识分子基于受教育的特权与资产阶级，或更多地是资产阶级和知识分子联合在一起。因此，如果阿拉贡在另一种上下文联系上说：“革命的知识分子最初首先是作为他原来那个阶级的叛逆者出现的。”这是完全正确的。对于作家来说，这种背叛存在于这样一种行为之中，这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。这是一种调解的作用，但它把知识分子从莫布朗和许多朋友以为必须把他限制在里面的纯破坏性的任务中解放出来。他促进精神的生产工具社会化成功了吗？他找到了在生产过程中从事精神生产的人自己组织起来的途径了吗？他对改变小说，戏剧和诗歌的作用有何建议吗？他的写作活动越能对准这一任务，他的作品的倾向性就越正确，而且其写作技巧也必定水平越高。另一方面：他越这样对自己在生产过程中的位置知道得清楚，就越少想到把自己说成“富有精神的人”。精神这个在法西斯主义名下听到的字眼必须消失。怀着对自己神奇力量的自信向它迎面而去的精神将会消失。因为革命的斗争不是发生在资本主义和精神之间，而是发生在资本主义和无产阶级之间。

何珊译　张玉书校

^[1] 原文为法文。——译者注

^[2] 卡巴莱——原文“Kabarett”，意即：1、小型歌舞场，2、有歌舞表演的餐馆（或酒吧间）。——译者