中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《布莱希特与德意志民主共和国》

布莱希特和东德的文艺政策



　　东德文艺政策的基点是工具论：文艺为政治服务，文艺是政治的工具。我们从本书的第一、第二编中可以清晰地看到，布莱希特文艺观的实质也是工具论。布莱希特认为文艺是启蒙的工具，是启发劳动阶级起来推翻资本统治的工具，是改造世界的工具。在布莱希特生活的时代，文艺对他来说则是反法西斯的工具。布莱希特提倡非亚里士多德美学、进行戏剧改革的目的即在于：要劳动阶级思考——认识资本统治的不合理，从而行动起来把资本主义社会改造为共产主义社会。
　　按说布莱希特和东德的文艺政策本来应该是一致的，可是事实上却不一致。那么东德政府所提出的文艺为政治服务的“政治”和他心目中的“政治”是否一致呢？布莱希特的言行证明，他和东德政权是很一致的，他对东德的国内政策是很拥护的。如果说布莱希特和东德的国内政策有什么不一致的话，正像布莱希特研究者福克尔所指出的，那就是布莱希特认为东德政权还不够“共产主义”，他要求东德政权更多地“共产主义”。他特别拥护支持东德的对外政策。他把当时的西德看做是复活军国主义的资本主义国家。结论：布莱希特和东德政权在政治上有一致性，在文艺是政治的工具这一点上也有一致性，但布莱希特和东德的具体文艺政策却没有一致性。这个不一致性的原因在于：东德政府过多地干预了作家的创作。从主体、题材到具体的写作方法——创作方法、审查制度等等，都由政府的明确规定。甚至什么叫形式主义、现实主义，也有作家必须遵循的官方定义。这些官方理论和具体政策招致了布莱希特的反感，因此他在东德的最后岁月里始终和东德的文艺政策处在矛盾之中。
　　像50年代所有的社会主义国家一样，东德的文艺政策受苏联的文艺政策极大的影响。东德政府不仅提出了文艺和政治的关系的原则，还具体规定了文学艺术各时期的主题、题材的范围和创作的方法。东德的文艺政策是东德总政策的一部分，因此文艺政策必然受到政治事件的影响。斯大林去世、苏共20大、波匈事件、批判“修正主义”运动……等等事件无不直接影响到东德的文艺政策的制定。
　　1948年秋布莱希特回到东柏林直到他1956年8月逝世，他经历了东德文艺发展的两个时期：1.1945年5月至1949年10月（苏占区时期）。2.1949年10月至1961年（东德社会主义建设初创时期）。在第一阶段，文学艺术的目的主要在于肃清战后法西斯主义的余毒，继承的德国人道主义文化传统，为战后文化复兴奋斗。对于这一目标大家比较一致，东德文艺界和文艺政策的矛盾在这一时期还并不十分突出。自德意志民主共和国1949年10月成立后，东德统一社会党即不断提出文艺口号，先是反对文学艺术上的“世界主义”（也源于当时的苏联），继而反对“资产阶级客观主义”和美国“颓废文化”，同时又号召文学艺术家写东德社会主义建设，写建设中的英雄模范等等。1951年东德政府终于在文艺界发动了准备很久的所谓“反形式主义”运动。布莱希特在东德度过了他一生最后的七八年时间，这期间他经历的最大的文艺运动便是东德政府的反形式主义运动。它作为一次文艺界的“运动”虽发生在1951年，但这次运动的指导思想却在40年代末已经形成。要特别加以指出的是：东德反形式主义运动的指导思想和卢卡契这位布莱希特自30年代以来的主要文艺论辩对手的理论是完全一致的。在1956年10月前，卢卡契是东德文艺界至高无上的理论权威，因此布莱希特生命的最后几年不断地和占领东德文坛统治地位的卢卡契文艺理论或明或暗的交锋。
　　东德政府展开了声势浩大的反形式主义运动，那么什么是东德领导心目中的“形式主义”？布莱希特对“形式主义”又持什么看法呢？他对反形式主义又持何态度呢？
　　当时官方领导给“形式主义”的定义和解释是：
　　形式主义依其本质事实上意味着亵渎伟大艺术传统和毁灭艺术。亵渎艺术传统和毁灭艺术既涉及艺术的人道主义的基本内涵，也涉及到它的历史上发展形成的有形形式……代替历史上发展形成的优秀形式的是毁灭形式、无所作为、半瓶子醋，是崇拜丑恶。正是它的双重破坏构成了形式主义的本质。正是形式主义对艺术的毁灭决定论了它的阶级属性。[1]
　　官方又认为：
　　形式主义最重要的标志是完全脱离古典文化遗产，这会导致割断民族文化的根，破坏民族意识，助长世界主义，从而意味着直接支持了美帝国主义的战争政策。[2]
　　“形式主义”理论以下面两点为出发点：1.资本主义发展到了它走下坡路的时候已产生不出有价值的伟大的艺术。2.机械套用列宁的两种文化理论：要么现实主义，要么形式主义，要么是人民喜闻乐见的艺术，要么是人民不喜欢的颓废艺术。官方认为形式主义正是帝国主义的产物。根据上述官方的解释，形式主义的判断标准是：是否继承了传统的形式——传统的规范和规则。如果是，则不是形式主义，如果不是，那就是形式主义。根据这一规则，当然，任何艺术创新便都成了形式主义和颓废主义了。
　　东德官方的形式主义理论完全脱胎于日丹诺夫1934年在苏联第一次作家代表大会上的发言。日丹诺夫在这一发言中，对资产阶级文艺作了完整的否定，斥之为颓废艺术，并大力提倡社会主义现实主义创作方法。日丹诺夫针对当时苏联音乐界的创新尝试，声称：“这只能意味违背音乐中的规律和规范，而它们是不可以违背的。不能违背它们并不意味着保守，而是意味着：违背它们根本不是革新。”[3]在日丹诺夫看来，现代派的革新即意味着抛弃古典遗产和人民性。这样，继承传统、墨守传统的成规便成了衡量的标准。东德领导接受了日丹诺夫的理论后，便认为，妨碍文艺反映东德现实生活，使文艺落后于东德现实的正是文学艺术中的“形式主义”。艺术家追求艺术形式的创新便会脱离古典文化遗产和文化传统。群众已习惯接受传统，这样创新的艺术作品便不能为群众所理解和接受，就不能使文艺成为政治的工具。东德的领导又认为，德国的传统文化的形式和内容是维系民族意识和建立新民族文化的基础，“形式主义”将破坏这一基础，而这一基础又是德国统一的基础。东德要让德国古典文化成为两德统一的共同思想基础。这样，“形式主义”也成了破坏德国统一的阻力。
　　东德反形式主义运动本来为的是达到这样一个政治目的：通过反形式主义，统一思想、统一认识，使东德文艺工作者和东德政权同呼吸共命运，促使东德文艺工作者以东德现实为创作题材，塑造东德的英雄人物，以完成五年计划为目标，使文学成为政治的工具。但是，这一政治目标并没有达到。由于反形式主义违反文学发展的客观规律，导致了作家的普遍不满，因此它不仅没有带来创作的繁荣而是适得其反。
　　东德执政党把日丹诺夫1934年的讲话作为指导思想后，便把不按传统现实主义规范的创作一律斥之为形式主义（这当然使人想到30年代卢卡契的现实主义理论），这样就必然要求作家对传统现实主义顶礼膜拜。统一社会党中央委员会的会议上，甚至把魏玛共和国时期艺术上比较粗糙的无产阶级鼓动文学也视为创立德国进步文化的一种危险，认为这种文学只把内容当做评价的标准，忽视了古典艺术的传统形式。[4]东德统一社会党接着给文艺工作者指出方向：“首先要去认识古典遗产的伟大意义，去研究它，并且在新的条件下，即从德国的民主统一及为和平而斗争得立场出发，从为完成五年计划的伟大任务这一立场出发，继续发扬古典传统的意义，并与此同时建立起与人民的有机结合。”[5]
　　布莱希特对东德政府大力推动的继承古典传统的反形式主义运动是反感的，不以为然的。他认为通过继承和发扬德国古典艺术传统可以最好地解决文艺上迫切的政治任务是唯心的。但布莱希特并不与党的领导作正面冲突。他一再强调，不要形式主义地反对“形式主义”。
　　我们在布莱希特的全集中，看到三篇当时（指战后）他写的有关形式主义的文章（在这以前写的有关“形式主义”的论文、札记除外）。它们是：1.什么是形式主义？2.论形式主义和新的形式，3.有关形式主义的笔记。现在就选择其中最重要的几个段落，以说明布莱希特在这方面的观点，并说明他对这次由党的领导发起的反形式主义讨论所持的看法。
　　资产阶级的自由对无产阶级来说是一种形式主义，是写在纸上的东西，是空洞的辞藻，欺弄眼睛的东西；因为他们仅仅形式上说来是自由的。魏玛宪法上那句冠冕堂皇的句子“每个人都能购得一块土地”比之于只有某些阶级才能购得土地的时代来说，仅仅是形式上的进步——他只是把那句并不很堂皇的句子“如果他有必须的钱”省掉了。
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　　纳粹党[6]的社会主义是最恶劣的形式主义，这个社会主义完全得打上引号；它愚弄了许多人。
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　　艺术中，形式起了很大的作用。它并不是一切，但它有如此大的作用，忽视它将会使一件艺术作品失败。它并不是外在的东西，不是艺术家赋予内容的外在物，它属于内容，对于艺术家来说它本身就是经常以内容出现，因为在制作艺术品时，某些形式因素大多数与内容同时浮现，有时甚至先于素材。
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　　这纯系无聊的废话，说什么不必去重视艺术中的形式和形式的发现。人们必须重视，不进行形式的革新，那么文学就不能给新的观众阶层介绍新的素材和新的视角。我们造的房子和英国伊丽莎白一世时代是不一样的。……事实上，形式主义恐怕是只固守一定的结构模式，放弃了观察变化了的世界的一种新的视角。因为给新的素材以旧的形式同样是形式主义的。[7]
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　　1. 众所周知，资本主义晚期文学徒劳的努力表现在：它的作家不断地试图通过绝望地改换形式给老的资产阶级内容获得新的魅力。这样就出现了特有的衰亡征兆，即艺术作品中形式和内容的分离，新的形式和老的内容的脱离。换句话说：只有新的内容才能承受新的形式。内容的新甚至要求形式的新。如果硬将新的内容套进旧的形式，那么立即又会出现内容和形式灾难性的分离——旧的形式和新的内容之间的分离。在我们这里，社会的基础在不断变革，生活处处在新的形式中演变。不可能用旧形式的文学来反映或影响这样的生活。2.反对形式主义即反对以“形式”的名义歪曲现实，反对检验在艺术作品中追求社会可变性的动力。轻率者把反对形式主义的必要斗争经常降低为对形式的斗争，而没有形式，艺术将不再成为艺术。在艺术中，认识和想象并非不能统一的立场。可以有许多大道通往雅典（原文如此——笔者）。这对艺术是必要的，以便政治上正确的东西成为人性上示范的东西。3.艺术的形式即把内容完美地加以组织，因此，艺术的价值完全与内容有关。[8]
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　　形式主义问题的讨论由于下述情况而变得困难：在正确的一方投入了不恰当的人，对正确的论题提供了不恰当的论据。某些形式主义反对者把讨论降低为琐碎的争论；永恒的艺术规律在关系到完全改造我们文化生活的情况下遭到非难。医学词汇代替了政治词汇：不去阐明这部或那部作品对社会无用或有害的东西，却声称事关一种疾病。不是喊医生来帮助制作健康的艺术作品而是喊警察来制裁对人民的犯罪。诸如此类的事情阻碍了为创造对社会有价值的艺术的努力和斗争。
　　对艺术家说来，某些反形式主义斗士的态度是不会有什么成效的，甚至会叫人生气的。这些人把自己和人民清楚地或含糊地区别开来。他们从来不说一部艺术作品对他们自己起了什么作用，而只是说对人民的作用。他们自己看起来似乎不属于人民，可是他们却知道得很清楚人民要什么，他们认识人民正是通过知道人民要的正是他们要的。他们说：“这个人民不懂。”“那么这个你懂了吗？”艺术家问。“如果不懂，就请你说这个没有懂，我可以作为证人来承认你。”事实上这些人完全厚颜地低估了他们这样估计的人民。[9]
　　我们从这些段落中可以清楚地看到布莱希特对这次反形式主义的讨论所抱有的反感，他指出：有关领导把形式主义和新的形式这两个概念混为一谈了。布莱希特的非亚里士多德美学思想所涉及的艺术形式当然完全不同于古典传统，因为他的非亚里士多德美学思想是美学思想中的一次革命。东德的领导既然提倡遵循古典传统（它实质上是亚里士多德美学传统），固守遗产，那就在实质上否定了布莱希特的戏剧革新和他的新的美学观念。
　　东德领导固守传统，不问青红皂白视一切新的形式为讲究形式、追求形式、为形式主义的思想和观念势必转化为具体的文艺政策，而政策绵延了相当的岁月，这就为布莱希特的戏剧革新事业带来了很大的阻力。我们可以从中了解到，为什么布莱希特生前在东德文坛上一直是个意识上有争议的人物，为什么连他演出成功了的作品仍然还遭到官方批评家的非议。
　　布莱希特虽被看做是东德的一位大作家，但东德评论家并不把他的全部作品划入人民的艺术，和作为官方最高褒奖的社会主义现实主义之列。在50年代他的不少作品甚至被看做是颓废作品。按照这些官方评价标准，一些评论家便把布莱希特和瓦格纳相比较。瓦格纳在他那个时代也被看做是颓废派。在这些评论家的眼中，瓦格纳和布莱希特一样，每个人只有一个作品是所谓体现了现实主义的胜利的，那就是瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》和布莱希特的《卡拉尔大娘的枪》。[10]
　　当时对布莱希特的批评是温和的。首先批评家赞扬他的才能和演出的成功，但又认为他的戏剧理论是谬误，希望他从中解放出来。一位统一社会党政治局委员对《母亲》的看法是：《母亲》中的许多场面都能抓住观众，但这不是现实主义，不是塑造了典型环境中的典型性格。他认为此戏仅是“无产者崇拜”（当时东德官方用语，指不注重艺术型而只要人物是无产阶级的倾向。——笔者）和梅耶荷德的杂交。[11] “梅耶荷德”在当时则是形式主义的代名词。这位政治局委员当然指责布莱希特有形式主义倾向。还有批评家批评布莱希特：“我认为布莱希特是一个光辉的辩证法家，可是人们得研究一下，他的唯物主义是不是有庸俗的成份。……在《母亲》中说教本身成了目的，这就是形式主义。教育性应寓于人物、情节、斗争、舞台上人的思考、感受和行为中，寓于人与现实的关系及现实和人的关系，寓于矛盾的斗争和矛盾的解决之中。教育性应寓于这些因素之中，而不应孤立，这就是我们必须对《母亲》的批评。”[12]他的批评有部分真理，但他的批评的出发点正是亚里士多德美学的批评标准，而《母亲》在一定程度上已并不是按亚氏美学创作的戏剧了。
　　如果说对布莱希特的批评是有分寸的话，则对德骚的批评便是尖锐无情的。五中全会的决议批评德骚为布莱希特的歌剧脚本《审判卢固卡斯》（DerVerhor der Lukullus）的谱曲是形式主义，因为德骚不以德国古典音乐为楷模，反而运用了很多爵士音乐和流行音乐。1951年3月17日歌剧的演出受到极大的欢迎，演出结束时，观众向两位作者（布莱希特与德骚）欢呼、鼓舞半小时之久，以至在贵宾厢里的统一社会党领导不得不退席（因为他们对德骚的音乐不以为然，对剧本情节中的和平主义倾向也有意见）。德骚的音乐运用了勋伯格的十二音律，这成了批评界众矢之的。认为这种表现手段完全是人民不欢迎的，是颓废主义，形式主义的。原定三场的演出，只演了一场即遭到领导禁止。布莱希特对德骚用现代派音乐手段表现脚本内容却持欣赏态度（他在美国时本来就想通过当时也在美国的德骚，请著名现代派作曲家斯特拉文斯基为此剧谱曲的）。1951年3月24日统一社会党的所有最高领导皮克、格罗渥提、乌布利希等都出席了有两位作者出席的有关修改脚本的讨论会。事后一位西方记者问布莱希特，一个政府如此地干涉艺术是不是使他感到闻所未闻时，他非常巧妙和模棱两可地反问记者：你是不是听说过哪一个政府会用这么多的时间来讨论一次歌剧的演出。对现代音乐知识孤陋寡闻的东德领导自己就听不懂德骚喧闹的打击乐及没有传统的和谐和没有旋律的音乐，因此只能用“形式主义”大棍把它压制下去。乌布利希对德骚的音乐尤表反感，他的办法是用行政手段来加强对文艺的领导，因此，5个月之后，1951年8月专门成立了“国家艺术事务委员会”及“文学和出版事务局”。这两个机构日后便根据党的及机构领导者自己的好恶标准和意图来审查文艺作品的内容和形式。这两个机构及其领导者实际上对文艺作品已操生杀大权，只有符合他们标准的始可出版、演出、发表，不符合的或局部不符合的，轻的要求修改，重的则禁止发表。面对这一局面，布莱希特在一篇当时未完成的，死后才发表的文章《我们应该怎么办？》（Was haben wir zu tun?）中很尖锐并很有针对性地讽刺道：
　　艺术无能力把办公室里的人对艺术的想象转变为艺术作品。[i]只有靴子人们可以根据尺寸制造出来[/i]（原文作斜体印刷——笔者）。除此之外，许多政治上得到过很好训练的人的鉴别力是畸形的，因此是不能当做标准的。[13]
　　布莱希特这段话最充分地说明他对东德文艺领导和文艺政策的不一致态度，他的不满和异议。即使他当时已在东德享有那么高的声望，但他也只能无声地记下他的不满，而并不敢把他的不满诉之于笔端公之于众。这两个机构，特别是它的领导者的武断和不民主作风日益引起文艺界人士意见的高涨，1954年建立了德意志民主共和国文化部后（它的第一任部长是著名诗人贝希尔），这两个机构便被解散。布莱希特上面这段话表明他反对艺术家、文学家用文艺机构规定的方法特别是反对根据领导者（“办公室里的人”）的鉴赏力、鉴别力来进行艺术创作。布莱希特实际上强调了艺术家的艺术个性（这是导致文艺创作的多样性、百花齐放及艺术繁荣的前提）和题材选择与处理的自由。这一段话还说明：布莱希特对那些东德主管文艺的领导人或统一社会党领导人的意见仅在于他们“畸形的鉴别力”，他承认他们“政治上得到过很好的训练”，即布莱希特认为他们是懂得政治的，但不是懂艺术的。在反形式主义的讨论中，党的领导大体只提出抽象的原则，布莱希特通过他对巴拉尔赫[14]十三件作品的具体分析，指出它作品现实主义之所在。他在文章的最后批评性地并且有针对性地写道；“抽象的批评不会导致现实主义的艺术。” [15]
　　1951年12月至1952年2月东德的艺术科学院举行了一次大型的并为大众所关心的巴拉尔赫作品展览会。巴拉尔赫是个杰出的雕塑家，曾为纳粹党所排斥，他的作品从博物馆中被取走，他的大型纪念碑或被砸或被熔化。他的作品往往表现那些受苦受难、被剥削及被剥夺了人权的人，因此他的作品战后在东德受到了极高的评价。可是在展览会期间，巴拉尔赫在党报及重要杂志上突遭激烈的批评。布莱希特对于这种批评音调很气愤，但他表现出更多的是他的忧虑。他在他的《工作笔记》里这样写道：
　　剩下不多的艺术家也遭到冷淡。我记下一些札记，具体地来显示他的作品的价值和典范性，以反对用社会批评武器所进行的对他的完全抽象的否定。并确证，社会批评的论据本身操纵在最软弱无力和最瞎摆弄架子者的手中……[16]
　　这段话再次表现出布莱希特对东的文艺政策的执行者及其舆论工具的不满，认为这些人利用手中的舆论工具随便地瞎摆架子否定好艺术家和好作品。布莱希特从党报否定巴拉尔赫得出结论：反形式主义运动现在已扩大到造型艺术的范围，并且批评到一个被很多人看做现实主义典范的作家头上了！布莱希特认为对此进行反驳是必不可少的，因为对巴拉尔赫批评还是称赞已涉及到整个艺术和艺术观了。但布莱希特并没有与党报展开正面冲突，他利用舆论工具，发表“札记”，指出巴拉尔赫现实主义的本质和他卓越的表现手法，客观上对他进行充分肯定，从而反驳了党报“新德意志报”对巴拉尔赫的乱戴帽子的抽象的否定。不仅布莱希特的艺术观、艺术见解、非亚里士多德美学思想有许多与苏联的社会主义现实主义不一致之处，就是布莱希特的创作也有许多与社会主义现实主义定义相违反的地方，也正因此，布莱希特的作品在苏联没有受到应有的欢迎和称赞。布莱希特革新的艺术观点和美学思想使他与东德的文艺政策（紧跟穗安的文艺政策亦步亦趋）也不可能一致起来，东德的文艺政策中的许多限制和框框不是使艺术家的能量和创造性发挥出来，而是压制了下去。东德所处的东西方冷战加剧的时代和地理位置等一切政治因素促使东德当局非常迫切地希望文艺成为其国际和国内政策的工具了，并实用主义地希望立竿见影，这就使东德当局无法注意到文艺创作自身的规律性。布莱希特对巴拉尔赫并无研究，布莱希特之所以发表为巴拉尔赫辩护的“札记”，纯粹为了表明自己的艺术观，反对官方在反形式主义运动中主观、武断的态度。
　　遭严重批评的还有汉斯·艾斯勒——东德国歌的谱曲者，布莱希特的挚友，著名的作曲家。当东德有关当局批判艾斯勒时，布莱希特也同时受到株连。1952年8月艾斯勒把他的歌剧脚本《约翰·浮士德》交给他的好友布莱希特，希望他提出意见，以便进行修改。艾斯勒的《浮士德》并不取材于歌德的《浮士德》，而是取材于16世纪德国民间故事书，艾斯勒想通过他的歌剧表现完全不同于歌德的主题，讨论知识分子在革命中的态度问题。他企图结合50年代东德的政治形势向东德的知识分子提出：知识分子必须投身社会革命而不能脱离甚至背叛社会革命，在当前就是要站到工人阶级一边来。为此，他的《浮士德》情节发生的时间安排在1525年德国农民战争失败之后，叙述浮士德由农民的儿子成为早期资产阶级人文主义者和学者。他最初站在马丁·路德一边，后来马丁·路德背叛农民运动后，浮士德就站在农民运动领袖托马斯·闵采尔一边，可是当农民运动武装反暴时，他脱离了农民，因为浮士德看到统治者的强大和自己民族处境的鄙陋，看到斗争的无望，科学的无济于事。这样他就去与魔鬼定约，魔鬼的条件使他必须放弃对人对科学和对祖国的爱以换取荣耀、发展个人并掌握魔力（超越当时可能的科学本领）。最后与魔鬼的期限结束，浮士德的灵魂为魔鬼所攫取。艾斯勒此剧的主旨在于警示知识分子在社会斗争中不要采取逃避甚至背叛的态度。
　　奥地利共产党中央委员会委员恩斯特·费歇尔（Ernst Fischer）非常赞赏此剧，认为浮士德这一形象再现了德国的鄙陋。他认为：德国的知识分子为革命所吓退，他们虽赞成闵采尔的理想，但却胆怯地不敢拿起武器。德国人文主义者就这样成了革命的逃避者和背叛者。
　　东德的艺术科学院设有“星期三协会”，这是艺术家自由讨论和交流思想的地方。艾斯勒的《浮士德》在这协会讨论了三次，布莱希特每次都参加讨论，因为一方面出席讨论会的有负责文艺领导的官方人士，如阿布施，及官方文艺理论家，如吉尔努斯（Wilhelm Girnus），另一方面，所讨论的问题涉及到对古典遗产的态度及许多根本的美学思想。吉尔努斯在讨论会之前已经在党报上发表了长篇大论评艾斯勒的《浮士德》。在讨论会上，他针对布莱希特和艾斯勒对古典文学及浮士德形象不同于官方的见解，提出了六点纲领性的意见，这六点意见是：1．在艾斯勒的《浮士德》中，德国历史只表现为鄙陋状态。2．艾斯勒认为德国人文主义者是典型的背叛者。3．歌德的浮士德成为民族形象、民族英雄，因为歌德虽看到了负面的东西，但他把德国人民中最进步的东西当做本质和典型。艾斯勒对歌德这样的评价德国人民持何看法？4．艾斯勒的《浮士德》没有真正的冲突，浮士德与魔鬼不像歌德的《浮士德》那样，两者构成辩证的对立，正因此，任务没有发展。5．艾斯勒如何理解创造性地发展古典遗产？6．艾斯勒如何评费歇尔对他作品的评价？[17]阿布施则在第一次讨论会上称艾斯勒的《浮士德》是从“左”的方面“取消”了歌德的《浮士德》。这两位有影响的文艺界人士用德国古典文学（这里用歌德的《浮士德》）否定了艾斯勒，不仅在美学上而且在政治上都把德国古典文学定为非同寻常的衡量标准和尺度。布莱希特认为文艺的内容和形式都应发展，把100多年前的古典文学定为尺度，那么文艺的内容和形式还要不要发展？还会不会发展？
　　布莱希特参加讨论时一般总先听后说，出言机智，态度温和。但有一次当一位东德美学家斥责艾斯勒不去看一看德国人民的积极力量，而专注于挖掘污秽时（即不写新生阶层的革命阶层的代表人物，总去写反面人物，不觉悟人物……），布莱希特失去常态，几乎是愤怒地爆炸了。他大声号叫道：“这是不对的！请您注意我的抗议！我请求记录下我的抗议。每当有人揭开坏的东西时，总有人说，在挖掘污秽”[18]布莱希特的激动是可以理解的。官方要求文艺家必须遵循社会主义现实主义，去写新兴阶级中的最先进的人和最先进的思想，去发现正在萌芽状态中的新生力量和新生事物，并写他们在成长中的胜利。而艾斯勒正相反，让浮士德成为魔鬼的俘虏，他的歌剧显然不符合东德党的要求。如果我们注视一下布莱希特的作品，那么他的作品何尝符合东德党的要求呢？布莱希特的作品有的写强盗、小偷、骗子（如《三毛钱歌剧》），有的写妓女（如《四川好人》），有的写投降宗教势力的科学家（如《伽利略传》），有的写想发财的小生意人（如《胆大妈妈和她的孩子们》），有的写养育弃婴的平常妇女（如《高加索灰阑记》），有的写地主和他的仆人（如《潘蒂拉》）……总之，布莱希特并不专注于“新生事物”、“萌芽中的新生力量”，不专注于塑造正面人物。往往相反，他常常塑造了“污秽”的人物。因此这位美学家批评艾斯勒的同时也无形中批评了布莱希特。他的这种观点和批评怎么不使他激动呢？布莱希特许多不以正面人物为主人公的作品恰恰有很深的正面启蒙作用和令人深思的启迪作用。布莱希特认为：文学中的人物可以用新的或别的角度进行创造，从而赋予它新的含义，这并不意味着毁掉人物。古代希腊的戏剧中就有这样的先例的。布莱希特总结性地写道：
　　艾斯勒企图完全毁掉我们古典的浮士德形象吗？……他取消了浮士德吗？我看没有。艾斯勒读了古老的民间故事书，并且在这本书里找到了一个与歌德不一样的故事，找到了另外一个形象，对他来说意义重大的形象，当然这意义上重大是在另外的方式上比之于歌德的塑造而言的。这样，我感到，就产生了一个浮士德的阴暗的双胞胎，一个阴沉而伟大的人物，他不能也不应该去替代他的光明的兄弟，或使他黯然失色。这阴暗的兄弟把这光明的兄弟衬托得更加光明。这样做决不是摧残行为。[19]
　　歌德的浮士德题材取材于16世纪德国民间故事书《浮士德博士的故事》，艾斯勒的浮士德也取材于此，只是两者加工的角度不一样。16世纪的民间故事书从宗教立场出发，以劝人信教，劝诫人们不要“着魔”（相信科学和享受生活）为主旨，民间故事书的浮士德最后因“着了魔”为魔鬼所诱而堕入地狱。歌德对这一民间传说反其意而用之，因此浮士德未进“地狱”而升入“天堂”，从而塑造了一个有积极意义的浮士德形象（“光明的兄弟”）。艾斯勒不这样做为什么不可以呢？把传说中的浮士德塑造成为“阴暗的兄弟”同样有警戒启蒙教育作用。文学作品并不是只能通过正面形象起教育作用。布莱希特的不少作品的教育作用正是通过反面形象。歌德的《浮士德》中的（反面形象）靡非斯特不是同样起到教育作用了吗？因此，这场讨论其实涉及到作家如何处理题材、塑造人物的自由。16世纪民间故事书中的浮士德本是一个矛盾的形象，不论是写他在矛盾中的新生和发展（如歌德），或写他在矛盾冲突中的堕落和毁灭（如艾斯勒），都可以导致观众和读者的深省。
　　布莱希特还反驳了费歇尔。他认为艾斯勒的脚本写到了农民领袖闵采尔，他并没有把16世纪的德国历史近些成为人民没有创造力的鄙陋状态的历史。
　　但是传统的见解和官方的旨意是那样的强烈，以致布莱希特要允许别人塑造“阴暗的双胞胎”——“阴暗的兄弟”的意见不可能得到认同，几乎普遍地认为塑造一个与浮士德相对立的形象是不合时宜的，是不恰当的，有害的。
　　有关艾斯勒的《浮士德》的讨论不是调动了艺术家的创作积极性，而是相反，打击了他们的创造性。艺术家不是从中获得了动力而是各种清规戒律，不是获得了更广阔的创作空间而是更多的创作限制，不仅题材有限制，甚至如何处理题材等创作上的细节也得听命于文艺界的领导，这无疑导致了许多艺术家创作上的危机，因为按自己的个性和愿望去创作则可能未被领导的意图和宗旨，而按领导的规定去创作则违背自己的艺术个性，创作不出艺术作品。艾斯勒受到党报与文艺领导的批评后，完全失去了创作《浮士德》歌剧的勇气，精神上大受打击。艾斯勒认为这不是一次“讨论”、“辩论”，而是一次讨伐或攻击。[20]这次讨论的是在党报发表了几篇定调的文章的前提下，由党的主管部门负责人主持进行的，这一讨论不仅是教条式的，而且在方式上是不容有异议的，是教师爷式的。艾斯勒的申辩发言、托马斯·曼、孚希特万格对此脚本的赞赏均不予在报刊杂志上发表，只有布莱希特的十二点意见能在《内容与形式》上予以披露，但那是一份读者甚少的文艺理论读物。由于主管领导已为艾斯勒的脚本作了否定，因此上级通过行政命令已禁止此脚本发表和公开朗诵。为此，艾斯勒深受刺激，说自己“处于从未经历过的最深的意志消沉的状态之中”[21]他在给中央委员会的信中说：“我已没有希望得到对我说来像生命一样的去写作音乐的动力了，除了德意志民主共和国，我找不到什么地方再能写作音乐。我从青年时代开始直到今天，我的音乐只能从德国工人运动中获得养料。”[22] 东德党的领导既然能把德国古典民族文化和它的思想作为两德统一的工具和思想基础，现在看到有人要塑造一个与歌德（民族文化的最大代表）的浮士德相对立的浮士德形象，如不加以反对，岂不是容忍破坏两德统一的思想基础吗？因此批评不仅来自文艺界的领导和民族文学的警惕的卫士，如阿布施和吉尔努斯，还直接来自党中央。乌布利希说：“不能允许把我们伟大的德国诗人歌德的最重要的作品之一形式主义地加以扭曲毁损，把歌德《浮士德》中的伟大思想歪曲成漫画，像在某些作品中，甚至在德意志民主共和国的一些作品中所发生的那样，比如，艾斯勒的所谓浮士德和《原浮士德》的演出。”[23]最高领导的话当然是一言九鼎了。比之于歌德完成了的《浮士德》，布莱希特更偏爱歌德狂飙突进时代未完成的《原浮士德》，因为此剧更适合于表现现实性的东西。《原浮士德》从内容上来分析可称为德国文学史上第一部社会剧，它为未婚而孕的女子的不幸遭遇鸣不平。布莱希特认为19世纪下叶的毕希纳正继承和发展了歌德的现实主义，如果没有《原浮士德》就不会有毕希纳的《伏依采克》，这也就没有后来德国的现实主义戏剧艺术。因此柏林剧团在布莱希克的思想指导下演出的《原浮士德》不可能符合东德党中央的浮士德是民族英雄、民族代表这一要求。在《原浮士德》中，浮士德仅是个普通人，一个内心矛盾的人，而不是一个永不疲倦的真理追寻者。柏林剧团最初在波茨坦演出，演出适逢反形式主义讨论之时，因此它被卷入“运动”成为靶子便是可想而知的事了。1952年2月15日的《工作笔记》里，布莱希特记下了如下的话：“《原浮士德》跟青年人有了一个有趣的开头。一部很现实主义的作品！当然，演得这样单纯质朴，可能会招来麻烦。假如让他们这样进行消遣的话，我们的公众教师爷会感到被低估了。” [24]布莱希特早就预料到这样处理浮士德会“招来麻烦”，并且轻蔑地称东德党的干部和负责文艺的官员为“公众教师爷”。
　　东德党的领导反对形式主义（凡一切在内容和形式上不符合官方和社会主义现实主义的都被归入形式主义的范畴之内），提倡社会主义现实主义，那么布莱希特对这持何见解呢？布莱希特不可能对官方主张的社会主义现实主义持支持赞同的态度，因为他的非亚里士多德的美学思想本身就与社会主义现实主义不一致。但是他也主张现实主义，他有时也提社会主义现实主义，只是他的现实主义概念是用他的理解方法，即在布莱希特的词汇中，这两个概念有他自己的定义。他说：“我不站在这样的立场上，即认为戏剧应朝着塑造正面主人公这个方向发展。” [25]布莱希特生活在东德社会主义国土上的最后几年里，又曾面对东德的条条框框很多的文艺政策，很有启发地说过一句话：“任何政府都不必为释放出有害东西的作品的艺术价值所吓住。让这样的政府倒霉吧，它把治病的药方当做了毒药！”[26]
　　6月17日事件（1953年）之后，布莱希特认为，东德政府在经济建设方面犯了与文化建设方面同样的主观主义和官僚主义的错误，他看到了东德政府领导方法的僵化和简单行政命令作风带来的危害。6·17事件后数月，布莱希特撰文批评政府的文化政策。他写道：
　　我们许多艺术节对很大部分文艺政策是拒绝的和不理解的，我看原因在于，文化政策未能向艺术家们阐明大部分的思想内涵，而是像发酸的啤酒那样强要人“喝下去”。艺术事务委员会命令式和理由贫乏的苛求、非艺术的行政措施、庸俗的马克思主义的语言，这一切都令艺术家们（包括马克思主义艺术家）讨厌，阻碍了艺术科学院在美学领域的示范作用，这一切都是事务委员会不幸的实践。恰恰是艺术家中的现实主义者，感到事务委员会的批评和某些要求是令人难受讨厌的事。信心是建设新社会的巨大力量，没有信心不能建设新的国家，但是肤浅的乐观主义会把社会带入危险的境地。[27]布莱希特指出：“说得简单一点我，我们新的很少，旧的更多。居民中的大多数还深深地处于资本主义的观念之中，甚至工人阶级中的情况也是如此。在摧毁这些观念时艺术应该起到它的作用。我们太早地背对了刚刚的过去，并急切地面向未来。但未来取决于清算过去。那些描写1933年德国工人阶级的巨大失败、描写至今还在慢慢地使自己恢复过来的文艺作品又在哪里呢？[28]
　　布莱希特这段话针对的就是他所称的那种“肤浅的乐观主义”，他特别强调总结历史经验教训的重要性，为此，他认为文艺作品不能只写反映当前现实（如写五年计划、劳动模范等），还要多多反思过去（如浅薄的希特勒怎能统治会思考的德国人12年之久）。布莱希特在文中发问道：“从艺术的立场出发，我们近几年的文化政策是现实主义吗？” [29]布莱希特的否定结论是不言自明的。
　　6月17日事件后，统一社会党虽召开了中央全会，但并没有发生布莱希特所希望的文艺政策方面的转机，他在以后的几个月里几乎无法掩盖自己的失望情绪。他憎恨“肤浅的乐观主义”，尤其是那种忘记了过去的乐观主义，他要人们认识：纳粹并未完全成为历史，它的复活即意味着战争和军国主义，他认为纳粹复活的危险是很大的，即使在东德纳粹分子和纳粹思想也并未绝迹。布莱希特不仅在创作方法上（社会主义现实主义和非亚里士多的美学思想），并且在文艺所要关注的重点方面（即布莱希特所成的“肤浅的乐观主义”）都与东德的文艺政策有分歧，在如何处理和选择题材等方面他则从没有和前东德文艺政策统一过。1956年2月苏共20大以后东欧的政治文化领域也开始发生变化。与苏联的“解冻”相呼应，东德领导也不再强调社会主义现实主义是惟一的创作方法了，并提出要克服“教条主义的僵化”。但同年10月的匈牙利事件后，东德领导又重新加强了意识形态方面的控制。不过这些都是布莱希特死后的事情了。



[1]Mittenzwei：B. Brecht, Band II S.416.

[2]《Der Kanmpf gegen den Formalismus in Kunst Literatur fuer eine fortschrittliche deutsche Kultur, S. 104. Berlin 1951.

[3]A.Shdanow: Uber Kunst und Wissenschaft，S，68，Berlin，1951．

[4]Mittenzwei：B．Brecht, Band II，S. 418.

[5]Der Kampf gegen den Formalismus…》，S.160.

[6]纳粹（Nazi）党是“德国国家社会主义工人党” （Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei）的简称。

[7]以上各段译自Brecht：Gesammelte Werke Band 19，S. 523-526. Suhrkamp Verlag, 1967.

[8]以上各段译自Brecht：Gesammelte Werke Band 19，S. 526-527. Suhrkamp Verlag, 1967.

[9]以上各段译自Brecht：Gesammelte Werke Band 19，S. 523-526. Suhrkamp Verlag, 1967 S. 527-528.

[10] 这是布莱希特唯一的一部亚里士多德式戏剧，即戏剧性戏剧。

[11] Mittenzwei：Brecht，Band II，S. 424.

[12] Der Kanmpf gegen den Formalismus in Kunst Literatur…S.131.

[13] Brecht：Gesammelte Werke，Band 19，S. 545. Suhrkamp Verlag, 1967.

[14] 此六点引自W．Mittenzwei：Brecht，Band II，S. 472, Aufbau Taschenbuch Verlag 1997.

[15] Mittenzwei：Brecht，Band II，S. 475.

[16] Brecht：Gesammelte Werke，Band 19，S. 537. Suhrkamp Verlag, 1967.

[17] 巴拉尔赫（Ernst Barlach 1870-1938），著名雕塑家。

[18] Brecht：Gesammelte Werke，Band 19，S. 516. Suhrkamp Verlag, 1967.

[19] Brecht：Arbeitsjournal 1942 bis 1955. 581. Suhrkamp Verlag, 1974.

[20] Wolfram Schlenker: Das “Kulturelle Erbe” in der DDR. S. 227. Metzler Verlag, 1977.

[21] Wolfram Schlenker: Das “Kulturelle Erbe” in der DDR. S. 105. Metzler Verlag, 1977.

[22] Wolfram Schlenker: Das “Kulturelle Erbe” in der DDR. S. 227. Metzler Verlag, 1977.

[23] Klaus Volker: Brecht, S.379, dtv. 1976.

[24] Brecht：Arbeitsjournal 1942 bis 1955. 583. Suhrkamp Verlag, 1974.

[25] Klaus Volker: Brecht, S.374, dtv. 1976.

[26] Brecht：Gesammelte Werke，Band 19，S. 539. Suhrkamp Verlag, 1967.

[27] Brecht:Schriften zur Politik und Gesellschaft, 2 Bande，Band 2， Berlin und Weimar，1968，S. 352.

[28] 同上，S.355.

[29] 同上，S.352.