《强盗》

《强盗》^[1]

（一九〇九年）

　　席勒不满二十岁所写的这第一个剧本，也许是他最具天才的一部作品。一个资产阶级文学史家说，这个剧本的一些个别场景，其悲剧力量超过了诗人的整个创作，这不是没有理由的。
　　如果席勒认为他的这第一个悲剧之得以流传下来，仅仅因为它提供了一个永久性的例证，证明屈服和天才的不自然的媾合也可以有所生育，那么他就未免过于自谦了。在无数非难《强盗》的文章中，席勒觉得有一篇特别中肯，那篇文章指责他还不曾遇到人时就描写了人，早了两年。
　　席勒以此暗示他自己悲惨的青年时代，他被迫在卡尔学校度过的八年光阴。符腾堡的卡尔·欧根公爵开办这座“奴隶培训所”是为了训练出一批没有意志的工具。席勒的父亲是公爵手下的一名军官，当他十二岁的独生子从身边被带走时，他不得不忍痛屈从。孩子自己也强烈反抗，他不是默不作声地听天由命，而是在内心深处对这种横加在他身上的暴力保持憎恨、抗拒和愤怒。专制暴政精心采用的各种惩戒手段都没有能把他摧垮。相反，他的诗人才华顺着把卡尔学校与外界隔绝的铁栅栏牵藤引蔓地向上发展。他第一个剧本是一篇革命宣言，是一只伸出巨爪扑向暴君的狮子，就跟剧本初版时封面上印的那幅小画里的狮子一样。
　　尽管一七八〇年德国生活是那样的猥琐和窳败，可卡尔学校却和这样的生活也完全隔绝了。由此不难解释，为什么青年席勒把强盗看成是革命者。这并不是纯粹虚幻的想象。在经济落后的国家里，没有强大的资产阶级，没有狷傲的小资产阶级，没有具有战斗能力的无产阶级来对抗专制主义和宗教狂热，对于那些具有叛逆精神的人物来说，当强盗很容易被视为反抗社会和国家的唯一可能的形式。在中年时，席勒还把符腾堡的一个强盗佐恩维尔特作为他一个短篇的主人公。一八六九年，巴枯宁还这样写道:“当强盗是俄国人民生活中最负盛誉的一种形式。强盗，是人民的英雄、保护人和复仇者，是国家和由国家建立起来的整个社会和市民秩序的死敌。”甚至在今天，我们只要看看巴尔干和南意大利就行了，在那里，从民间的观点来看，英雄和强盗之间是没有严格的界线的。
　　席勒剧本中的强盗穆尔就是这样，他对符腾堡公爵及其卑鄙的爪牙所干的罪恶勾当进行了惩罚。对这种罪恶勾当，除了强盗的手臂别无其他施加报复的手臂了。“这个红宝石戒指是我从一个大臣的手上取下来的，当他打猎时我在他的王子的脚边把他打倒在地。他奉迎吹拍，从低下的地位爬到一等宠臣，他靠着周围的人的没落而获得高位，并且靠着制造孤儿的眼泪而飞黄腾达。这个金刚钻戒指是我从财政大臣身上夺来的，他卖官鬻爵，谁出高价，他就给谁效劳，但是爱国的志士他却把他们逐出门外。”^[2]强盗在这里是作为被凌辱的人类的复仇者而出现的，他对那些恶棍进行了惩罚，至于这些恶棍，读过剧本或看过演出的每一个同时代人都能用手指得出来是谁。
　　席勒这个剧本取材于斯瓦本作家舒巴特^[3]的一个短篇小说；这个舒巴特曾被符腾堡公爵不加审讯，不依法律，也没有任何理由，只是出于他那种君王的颐指气使而被投进一座令人颤栗的监狱里关了十年。舒巴特这个短篇，是写卡尔和威廉两个互相敌对的贵族兄弟的故事。卡尔是个才华横溢的人，无忧无虑地混日子；威廉则是个谨言慎行的庸碌之辈，装得虔诚正经，以便暗地里更肆无忌惮地为非作歹。威廉用说谎和欺骗的手段，阻止父亲去宽恕已悔悟的哥哥，使卡尔不得不陷于贫困。然而，在农村做了伐木工人的卡尔，却在森林里拯救了遭到匪徒袭击的父亲，这些匪徒正是威廉雇用的。舒巴特以和解结束了这个故事；卡尔成了孝子，奉养父亲以终天年；威廉则得以在一个偏僻的角落里隐匿自己的耻辱，成了一批虔信的教徒的头领。
　　象舒巴特的小说一样，席勒的剧本也是建立在兄弟俩对立的性格上。但是诗人作了强有力的处理，显明地把这两兄弟从舒巴特小说中的小市民环境里提高到了具有历史意义的高度。在狡诈之徒弗朗茨·穆尔身上表现出来的资产阶级启蒙运动的革命怀疑论和在高贵的强盗卡尔·穆尔身上表现出来的资产阶级启蒙运动的革命热情，几乎同样强烈。席勒本人认为，把象弗朗茨·穆尔这样一个冷血流氓搬上舞台，意味着比莎士比亚创造埃古和理查^[4]要冒更大的风险，即便是拥有莎士比亚的声望也不免会遭到谴责。他反躬自问：一个在和睦而清白的家庭中成长起来的青年，竟会有这样良心败坏的哲学观点，该怎样从心理学的角度来解释？
　　没有谁比席勒本人回答得更中肯。弗朗茨想用唯物主义的诡辩论和犬儒主义在他的良心面前为他的罪恶行为进行辩解，这种诡辩论和犬儒主义对诗人来说并不陌生。如果对唯物主义世界观没有浓厚兴趣，席勒是不可能写出弗朗茨那些独白来的。但是，席勒仍然是生活在宗教观念和宗教想象之中，他保卫这些观念和想象，使其免遭一切怀疑，方法是把这些怀疑全都转移到一个狡诈之徒的灵魂之中，而这个狡诈之徒后来终于在上帝的审判下彻底完蛋了。席勒从来没有完全摆脱掉这种内在的分裂，就是后来他和年青时代的宗教信仰完全决裂之后也没有做到。对他来说，永远有一个理想世界凌驾于现实世界之上。不过他当然也从未成为理想主义者的没有血肉的幻影，他的那些资产阶级崇拜者倒是把他描绘成这样一个幻影的。早在青年时代，席勒就已承认，弗朗茨行凶作恶所依据的理性推断可能是一种启蒙思想、一种自由探讨的结果，而进行这种理性推断的必不可少的那些概念该会抬高弗朗茨的身价。
　　比起弗朗茨来，卡尔更易于了解。在他身上，燃烧和闪耀着资产阶级启蒙运动的革命热情；这种热情动摇了腐朽的封建主义的一切桎梏和枷锁。“他们用荒谬绝伦的风俗习惯来戕害人类健康的天性……他们对奸小的人会很恭顺，在上帝面前为他祝福，可是对于他们所不惧怕的可怜人物，却会给以难堪。……不，我不要往这上头想的！他们是要叫我把我的身体放进妇女束胸的紧身衣里，叫我把我的意志放在法律里去。法律只会把老鹰的飞翔变成蜗牛的缓步。法律永远不能产生伟大人物，只有自由才能造成巨人和英雄。”^[5]可是同时卡尔又是个名副其实的德国革命者，老是眷恋地怀念父亲的庄园和他心爱的姑娘的怀抱；落日的美景使他成了“号哭的阿巴顿纳”^[6]，他那革命者的狷傲毁灭在“虚荣的孩子气”中，毁灭在认为只要有两个象他这样的人就可以把伦理世界的整个机构摧毁的惨痛的自白之中。
　　就这样，他把自己交给了要用车轮磔死他的刽子手。席勒的《强盗》以及他同时代的市民剧都带有这种软弱的结尾，在戏剧的背景上总是矗立着监狱和绞架。然而剧本还是被赋予了真正的革命气息，象一个真正的作家总是会这样创作一样。尽管我们的革命思想和席勒当年完全是两回事，尽管现代无产阶级革命者根本不可能按照卡尔·穆尔的方式来行动或仅只照他的方式来说话，但是这个形象所散发的革命气息毕竟一度是真实的。这种革命的气息仍然亲切地吹拂着今天的听众。《强盗》一剧在曼海姆初次演出使座无虚席的剧院刮起了一场惊骇和激动的真正旋风，此后就成了德国戏剧的不朽财富。
　　剧中的其他人物，较之兄弟俩的形象显得有些逊色。席勒以他在卡尔学校的同学为原型的那些强盗：斯皮格尔勃、施魏采、罗勒、格利姆、舒夫特勒等还稍好。席勒不无理由地称赞他们：“各人都有些出众之处，各人都必须有点特色，即使置身头领之侧而不逊色，又不使首领的形象受到损伤。”老穆尔的形象是比较不成功的。他本应作为一个软弱而慈祥的父亲出现，但事实上却成了一个很愚蠢、很幼稚的老人。他任凭那些可以想见的最奸险最笨拙的阴谋播弄，去诅咒自己的儿子，并且在言谈举止等方面都显示出十足的迟钝，以致唤不起任何稍见活跃的兴趣。
　　这与席勒不惯于惨淡经营地写阴谋是有关系的。象歌德后来谈到他时说的，他总是不注意对契因进行条分缕析的论证。席勒想用来加剧兄弟决裂的契因，即两人同时爱上一个姑娘，也就是这样有点站不住脚。他在批评自己这部作品时说我把这个剧本读了一半多了，可我不知道这个姑娘要干什么，也不知道作者要通过她干些什么，也想象不出她可能遭遇到什么。”事实上，阿玛丽娅^[7]仅只是有助于外在地推动剧情的发展。剧中这个唯一的女性形象，也是唯一的一个完全失败的形象。诗人在创造这个形象时，还是“对女性完全陌生的”。他说，卡尔学校只有在女人刚开始变得有趣和不再有趣之时，才会向她们敞开大门。
　　剧本的结构也显示出“奴隶培训所”的痕迹。这不是一部一气呵成的作品，在很大程度上是由一些独立的场面组成的。这些场面在诗人的头脑里浮现出来，他背着学监和教师利用夜里短暂的空闲匆匆写在纸上。这样就有些仅仅是使剧情衔接而臆造出来的场面。诗人说，剧的中间部分松弛无力。他又一次对自己的作品做出了最确切的评论。最初几场情节一环扣一环地向前发展，直到弗朗茨因父亲的假死高奏凯歌，直到波希米亚森林的战斗。在这里诗人仍能把强盗生活的全部平庸和残暴提高到英雄般的伟大。此后到第三幕，却就在哀歌的声调中松弛下来，柯辛斯基悲惨的遭遇使强盗卡尔回忆起他失去的爱情幸福，这样一个插曲，作为外加的弥补手法，成为插进剧情中的一个新的杠杆。而到第四幕和第五幕，卡尔在饿塔前的登场和落在弗朗茨头上的无情审判，这些强有力的场面使剧情又较前更为气势磅礴地高涨起来。
　　尽管后代人比当时人更多地辨识出剧中的各种缺点，但所有这些缺点不能妨碍这个剧本的凯旋进军。它永葆活力，因为它曾渴饮过喷涌而出的生活的血液。席勒自己有这样的感触：他不仅完成了一桩文学事业，而且完成了一桩社会事业。他对他的朋友沙芬斯泰因^[8]说：“我们要写出一本必然会被暴虐者烧毁的书来。”他这位朋友后来说，“席勒写强盗很少是为了文学上的声誉，而是为了向全世界表白一种强烈的、自由的和反对习俗的感情。即使席勒没有成为一个伟大的诗人，他至少能作为一个伟人在活跃的公众生活之中漫步，除此别无选择。但是对他的桎梏很容易就成为他的不幸的然而却是充满荣誉的命运。”
　　我们甚至可以反过来说：由于席勒所处时代的德国不存在这样的公众生活，从而他不可能成为公众生活中的一个伟人，所以他成了一个伟大的诗人。他最深蕴的本质是表现在行动和战斗上，可是他后来自甘淡泊，也不无一点苦涩的厌世之感，让沉寂的缪斯神庙里的生活代替了大庭广众中狂飙突进的生活。猥琐的暴君曾戕害了他的青春，然后把他安插在一个不受重视的步兵团里当个团队军医，给他一点菲薄的薪饷；这个暴君凭着准确的猜疑本能，看出了这个烈火似的青年人头脑中在孕育着和喷发着什么。《强盗》出版了，象它的主人公一样，它以一个战无不胜者的步武踏过死寂的德国；于是这位符腾堡公爵立即禁止他的团队军医写喜剧，否则就耍受到除名撤职的惩罚。这种道德上的暗杀意图，驱散诗人出奔异乡。
　　为了他自由的、强烈的感情，他舍弃了家庭和故乡。在漫长的贫困的日子里，他选择了不幸然而却充满荣誉的命运。《强盗》之所以永受崇敬，不仅是对诗人的纪念，而且是对一个战士的纪念。

^[1] 原载《人民舞台》所编《戏剧、歌剧介绍汇编》一九〇九年度柏林第二十三期。

^[2] 见《强盗》第二幕第三场。

^[3] 克利斯提安·弗里特里希·达尼哀尔·舒巴特(1739-1791)，“狂飙突进”时期的民主诗人。

^[4] 埃古和理查，分别为莎士比亚的《奥赛罗》和《理查三世》中的反面人物。

^[5] 见《强盗》第一幕第二场。

^[6] 阿巴顿纳，克洛卜斯托克的长诗《救世主》中的魔鬼。

^[7] 阿玛丽娅，《强盗》的女主人公。

^[8] 沙芬斯泰因，席勒青年时代的朋友。