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现实与想象
〔秘鲁〕马里亚特吉
1926年3月25日
朱景冬 译
来源：摘自 《外国散文鉴赏辞典》
在西方文学中，幻想又恢复了它的特权和地位。奥斯卡·王尔德[1]成了当代美学大师。他目前享有的权威不是依凭他的作品，也不是依凭他的生平，而是由于他对事物和艺术的理解。我们生活的时代有利于他的怪诞思想。王尔德断言，伦敦的大雾是绘画创造的。他说，不是艺术复制自然，而是自然复制艺术。在我们今天，马西莫·邦当佩利[2]把这个观点推向了极端。根据邦当佩利的一种他从某个夏天在一个山村的思考中得来的奇特的理论，大地在形成之初，几乎完全是个矿物世界，那时只有人和石头，人以矿物为食。但是邦当佩利的想象力发现了大自然的另外两个王国。树木和动物是艺术家们想象出来的。人和植物在艺术中作为概念存在之后，开始真实地在大自然中存在。地球经过这样安排之后，人又创造了新的东西；机器出现了，机械文明诞生了。地球电气化了，机械化了。但是，在机械化达到了顶峰之后，发展过程又逆转了。矿物、植物、机器等等，重新归向了大自然。大地石化了，渐渐矿化了，直到返回它的原始状态。这样的演化进行了多次。今天，世界再一次处于它的机器与机械化时期。
邦当佩利是意大利当代最时髦的文学家之一。几年前，在意大利文学中写实主义占支配地位的时候，他的作品的运气是显而易见的。最初算是个古典主义者的邦当佩利并不写书。今天他是个皮蓝德娄派，昨天可能是个邓南遮信徒。
邓南遮信徒？在邓南遮的作品中我们看到的想象不也比现实主义多些吗？邓南遮的幻想更多的是在他的作品的外部而不是内部。邓南遮为他的小说披上了不可置信的、拜占庭风格的外衣；但是他的小说的框架同自然主义小说并无天渊之别。邓南遮竭力想变得高贵；但是他又不敢做得令人难以置信。皮蓝德娄却相反，他在一部毫无装饰、形式简单的小说如《已故的帕斯卡尔》中描述了一个故事，随即被批评界指责为少见和不可置信。但是几年后，生活却忠实地再现了它。
在表现现实的文学中，现实主义离我们远了。现实主义经验只是被我们用来证明我们只有通过幻想手段才能找到现实。这就导致了超现实主义的产生。超现实主义不仅是法国文学的一个流派或运动，而且是世界文学的一种倾向，一条道路。意大利的皮蓝德娄是超现实主义者，美国的沃尔多·弗兰克是超现实主义者，罗马尼亚的帕南特·伊斯特拉蒂是超现实主义者，俄国的鲍里斯·皮里尼亚克也是超现实主义者。即使他们在以阿拉贡、布勒东、艾吕雅和苏波为领袖的巴黎超现实主义群体之外或远方写作，也毫无关系。
但是想象并不是随意的。其目的不但是发现神奇的东西，而且似乎是揭示真实的东西。当想象不使我们接近现实的时候，它对我们的用处是很少的。哲学家凭着虚假的概念达到对真理的认识。文学家运用想象的目的也是如此。想象只有当它创造某种真实的东西时才有价值。这是它的局限性。这是它的悲剧。
旧现实主义的死亡绝对不会影响对现实的认识。恰恰相反，它的死亡大大有利于人们对现实的认识。这使我们摆脱了教条和偏见。不可置信的事物有时比可信的事物包含着更多的真实性，更多的人情味。皮蓝德娄的一出不可置信的喜剧比卡普斯的一出可信的戏剧能够更深地进入人的心灵深处。天才的费尔南·克罗姆兰克的《慷慨的乌龟》当然比《情敌》和《法莱娜太太》之类表现通奸和离异的法国全部的平庸剧作更有价值。
对可信性的偏见，今天已经成为严重妨碍艺术发展的偏见之一。气质温和的艺术家们坚决反对这种偏见。“生活，”皮蓝德娄写道，“对生活中处处充满的大大小小厚颜无耻的荒唐现象来说，具有能够放弃艺术必须服从的那种可信性的无可估量的特权。生活中的荒谬现象有必要使人觉得是可信的，因为它们是真实的。这和艺术的荒谬相反。为了让人觉得艺术的荒谬是真实的，它必须是可信的。”
摆脱掉这个羁绊后，艺术家就可以去征服新的领域了。在我们今天，如果没有这种自由，想写作品是不可能的。约瑟夫·德尔泰尔[3]的《胡安娜·德·阿尔科》就是一例。在这部小说中，德尔泰尔描述了多姆雷米姑娘天真而自然地同农村的两个姑娘圣卡塔利娜和圣玛加里塔交谈的情形。奇迹般的故事像儿童寓言一样叙述得既朴实又纯真。小说中不可置信的东西并不试图让人相信。这样，随着对奇迹——就是神奇——的接受，我们对那位姑娘的认识就更加接近真实了。和珂纳托尔·法朗士的作品相比，约瑟夫·德尔泰尔为我们塑造了一个更真实更生动的胡安娜·德·阿尔科形象。
现代文学从这种关于真实的新概念中汲取了它最好的力量之一。现代文学之所以陷入无政府状态并不是由于幻想本身。那种对个人和主观主义的渲染是西方文明危机的症状之一。其病根儿不在过分的想象那里，而在于缺乏可以成为它的神话和明星的伟大想象。
注释：
[1] 奥斯卡·王尔德（1854—1900）：爱尔兰戏剧家。
[2] 马西莫·邦当佩利（1878—1960）：意大利小说家、诗人。
[3] 约瑟夫·德尔泰尔（1895—？）：法国小说家。
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