中文马克思主义文库 -> 贝尔·胡克斯 -> 《反抗的文化：拒绝表征》（1994）
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引诱与背叛
《哭泣的游戏》遇见《保镖》
好莱坞的传统观点一直认为，跨种族的性行为是一种悲剧，行不通。斯皮克·李[1]制作《丛林热》之前，仇外种族主义观点一直主要都靠白人电影制作人来提出。那个观点尚未被改变。科利纳·塞罗（Coline Serreau）1989年拍摄了《妈妈，你的床上有个男人》。这部电影与跨种族情欲有关，一位工人阶级黑人女性与特权阶级白人男性之间的关系修成正果。当好莱坞要拍摄自己的版本时，没有哪个白人男性大明星愿意出演主角。新闻报道了这个事实，却没有说出其中的原因。毫无疑问，这些白人男性害怕他们会丧失地位，惹恼白人女性观众，她们不想看到“他们的”主人公与黑人女性相好，或者，“他们的”主人公敢冒天下之大不韪，在现实生活中被视为“黑鬼的爱人”。毕竟，白人女性构成的观众群能写出成千上万封信，抗议日间肥皂剧中白人男性和黑人女性之间产生爱情，让这些圈子知道无论是在电视屏幕上还是电影屏幕上，她们都不想看到这个。
《妈妈，你的床上有个男人》的独特之处在于它以复杂的方式表现了跨种族的爱情。该片对找个来自不同种族和阶级的伴侣的难处提出了问题，富有挑战性。该片坚持认为，如果有权力的一方——在这个情况下是那个有钱白人男子——不改变思维方式，不重构权力，不抛弃资本主义态度，等等，仅有爱情是不能使人超越差异的。随着爱情的发展，白人男子不得不扪心自问自己的位置，他如何思考和自己不同的人，最重要的是，他在日常生活中如何对待他们。因为他爱的黑人女性有孩子，亲戚以及其他关系，他必须学会如何充分进入她的群体。她是他办公室的清洁工，了解他的世界，知道那个世界如何运作。他也必须学会理解、欣赏、重视她的世界。相互奉献和索取使他们的关系得以保持下去——不是什么罗曼蒂克的幻想。
与好莱坞电影中传统但“稀罕”的黑人女主角不同，《妈妈，你的床上有个男人》中的黑人女性不是充满异域情调的性感娇娃，不是“悲惨的混血儿”。在法国影片中，她又矮又壮，穿着日常的工作服——没有哪一点算得上“倾国倾城”。仅凭这一个事实，就没有哪一个白人男性“明星”可能乐意以她的伴侣的形象出现。按照好莱坞的标准（这也包括黑人导演制作的电影），一位身材丰满的黑人女性只能扮演保姆/管家的角色，她永远不可能成为欲望的对象。好莱坞对市场需求从来都是殷勤备至，它可能会拍摄好莱坞版本的《妈妈，你的床上有个男人》，但这个版本却不大可能保持原片的严肃性和角度的复杂性。无疑，这部片子将成为另一部《修女也疯狂》。该片让观众相信，任何外表不符合传统对美女的表征，然而却成为白人男性欲望对象的黑人女性只是有点“可笑”。影片肯定想要观众相信，这样一个黑人女性不可能成为任何一个讨人喜欢的白人男性选中的伴侣。
观众最终可能会看到美国版本的《妈妈，你的床上有个男人》，因为好莱坞最近再次发现（正如好莱坞在《春秋风雨》[2]和《平姬》[3]这样的影片大受欢迎时期发现的那样），以跨种族关系为中心的影片能够吸引庞大的观众并且赚个盆满钵盈。通过聪明的市场策划，好莱坞能够利用白人至上的态度和情感偏见，这些东西传统上造就了白人观众的欲望。一度被视为毫无价值的东西能够变成“抢手票”。目前，种族是热门话题。在我最近写的关于种族和表征的《黑人的凝视》一书中，我强调说，黑性作为商品利用了种族禁忌这一主题；我们的文化到了一个时刻，市场要求白人和白人以外的所有其他人抛开偏见和仇外心理（对差异的恐惧），愉快地“吞食他者”。
这种“吞食”的上好例子就是好莱坞影片《保镖》和独立影片《哭泣的游戏》。两部电影都强调了越界的关系。《哭泣的游戏》探索了种族、性别和国籍的界限，而《保镖》则探索了种族和阶级的界限。两部影片在其各自风格的影片里都取得了巨大的票房成功。然而，《哭泣的游戏》受到了批评界的欢迎，而《保镖》被批评家劈头盖脑地痛贬。《娱乐周刊》之类的杂志给前者打的分是“A”，给后者打的分是“D”，尽管从艺术水准上来看，后者当然是一部更好的影片（表演更高明，情节更复杂，脚本写得好），《哭泣的游戏》打动观众的要素与《保镖》打动观众的要素两者之间相似之处大于不同之处。两部影片都是浪漫故事，两者都看中了被视为禁忌的欲望，并且反映了边缘爱情这个主题。
当批评理论和文化批评呼唤我们拷问政治，拷问种族、民族和性别问题时，这些电影用以下观点取代了这个关键的挑战：即实现和解与救赎的地方在欲望领域而非政治领域。虽然两部电影都利用了种族主题，导演却否认种族的重要性。在《保镖》之前，美国观众从来没有在好莱坞电影中看到一位主流白人男星选择一位黑人女性作情人，然而影片的宣传却坚持说种族并不重要。凯文·科斯特纳在接受黑人杂志《乌木月刊》[4]的采访时抗争道：“我认为种族在这里不成为一个问题。这部影片描写的是两个人之间的关系，如果变成了种族关系，这部电影就是一个失败的作品。”同样，尼尔·乔丹在采访中谈到《哭泣的游戏》时，没有在种族上认同黑人女性人物，她总是被称为“那个女人”。例如，《炸弹》[5]杂志的劳伦斯·赤（Lawrence Chua）采访乔丹时，乔丹说：“弗格斯想象中的那个女人是一回事，弗格斯发现的她却是另外一回事。”这两个结论都暴露出这些白人男性不拷问自己的位置或立场到了何种程度。进步女性主义思想家和文化批评家不断地呼吁人们注意这样一个事实：白人至上允许那些实施白人特权的人不认可种族权力，而是表现得好像种族问题无关紧要，他们甚至帮着确立和维持了种族等级，并将这个权力领域固定化、绝对化。
在《哭泣的游戏》和《保镖》两部影片中，赋予影片锋芒的是黑人“女”主人公的种族身份。早在观众了解到迪尔（Dil）是个易装癖者之前，她的异国风情就激起了观众的兴趣，体现的标志就是种族差异。她/他可不是一位随随便便的黑人老妇人；她/他身上包含着“悲惨的混血儿”这个角色，这种角色一直都是好莱坞电影中有性吸引力的黑人混血荡妇。由于大多数观众在观看影片之前不知道迪尔的性身份，而该片以种族和民族作为差异的场所做文章，因此观众最有可能是受此吸引而去观看。凯文·科斯特纳坚持《保镖》与跨种族关系无关，这简直傲慢得荒唐。事实上，因为它描述了一位黑人女性与一位白人男性的关系，角色由巨星科斯特纳和惠特尼·休斯敦扮演，大量的观众蜂拥去看该片。黑人女性观众（与许多其他群体一道）蜂拥去看《保镖》，就是因为我们都意识到了这一点：把黑人女性作为白人男性选中的伴侣，这种表现从来都被种族主义政治以及好莱坞白人至上主义拒之门外。如果这种事情不可能出现，那么黑人女性就几乎不能在影片中扮演主角，因为通常那个角色意味着她将与男主角有瓜葛。
《哭泣的游戏》对迪尔［杰伊·戴维森（Jaye Davidson）饰］、《保镖》对蕾切尔·马伦［惠特尼·休斯敦（Rachel Marron）饰］的描述超越了常规。在这两部影片中，她们都是白人男性爱慕的对象，但同时她们又落入黑人形象的窠臼：她们纵欲过度，在性方面主动且经验丰富。迪尔是名歌手/妓女（影片从未真正解释她扮演性工作者的性质），蕾切尔·马伦也是一名歌手/妓女。传统中好莱坞的性感黑人女性总是娼妓，这两部影片并没有打破这个传统。即使迪尔的工作是理发师，马伦靠卖艺挣钱、但她们诱人的地方却在性方面。在大众传媒的表征中，白人种族主义/性别歧视的刻板形象告诉我们，刮开任何一个黑人女性的性表面，你会看到一个妓女——她与人上床，明显滥交，她无力恪守诺言，善于引诱和背叛。迪尔和马伦两人就都不愿意费心思去了解她们所爱的白人男子。两个例子都是一见倾心——或者应该说是一见倾“性”。对“他者”的真正了解会破坏性神秘，两部影片都表明了由无知引起的禁忌感，由快乐和危险引起的禁忌感。即使是弗格斯［斯蒂芬·雷（Ste-phen Rea）饰］在寻找迪尔，迪尔却迅速成为性主动一方，为弗格斯服务。同样，马伦引诱了弗兰克·法默（凯文·科斯特纳饰），后者是她雇的保镖。两部影片都表明，这两位黑人女性的性诱惑力极其强烈，这些脆弱的白人男性丧失了所有抵抗的意志（即使弗格斯不得不面对迪尔生理上不是女性这个事实时也是如此）。美国奴隶制时期，政府中支持把黑人送回非洲的白人男子征集请愿，警告正派白人男性与放荡的黑人女性之间发生性关系的危险性，特意要求政府“将这个诱惑从我们这里除去”。他们要求政府来控制他们的情欲，免得自己失去控制。白人男性与黑人女性之间无法控制的色欲不是禁忌。只有当这种色欲发展到一种负责任的关系时，它才成为禁忌。
《保镖》向观众证实，不管蕾切尔·马伦与弗兰克·法默之间的爱情有多么神奇、性感或者刺激，这爱情都行不通。如果我们胆敢想象这爱情有出路，那首有力的主题曲总会出现，提醒我们这爱情不会有出路。即使该曲的主要副歌唱道“我会永远爱你”，曲子的其他部分却表明这个关系从一开始就注定要失败。分手的恋人讲述着“我将永远珍藏那苦涩而甜蜜的回忆”，然后又说“你我都知道，我不是你要的”。既然影片对此没有给出任何解释，观众只能推断是种族和跨种族的浪漫故事使得这场爱情变得不可能，虽然这个话题没有明说，也不会得到承认。《保镖》先是引诱观众相信白人男性和黑人女性之间会产生怡人的浪漫故事，然后告诉我们那个关系注定要失败，这就是这类电影的程式。这样的寓意能让仇外主义和种族主义的观众感到满足。他们渴望禁忌能带给他们愉悦，同样，影片结束时人物转回到原位也让他们感到欣慰。影片肯定了种族污染和种族融合带来的危险，白人至上主义的观众在此找到了他们所坚持的这个观点，而谴责跨种族情爱关系的黑人民族主义者也会从中得到满足。我们其余的人则被抛在一边，寻思这场爱情怎么就成不了，不得其解。
我们离开影院后，显然，白人至上资本主义男权制的力量——它在历史上将黑人女性表征为“不讨人喜欢的伴侣”，即使她们是讨人喜爱的性对象，从而使得社会不会接受有势力的白人男性向黑人女性寻求建立负责任的爱情关系——会继续讲述我们这个社会中浪漫伴侣关系的性质。如果异性恋白人男性选择与黑人女性形成严肃的关系，那么白人至上的男权制的未来将是什么样子呢？很明显，这种结构将会被颠覆。值得注意的是，《保镖》再次肯定了这一点。弗兰克·法默被描绘成一位保守的共和党家长，一位国家的捍卫者。一旦他离开了那位引诱了他、让他沉迷的“女魔头”，他就回归到正路，成为这个国家男权遗产的维护者。影片中，我们看到他保护着白人男性国家领导人。这些最后的场景表明，爱上黑人女性会妨碍他为国增光，让他无法保卫祖国。
富有讽刺意味的是，即使《哭泣的游戏》展现出欧洲不再是白人的欧洲，欧洲公民有多元文化、多种肤色，并由此质疑了纯粹国家这个概念，但是，通过对弗格斯的刻画，该片也表明，白人爱尔兰男性由于和黑人女性保持浪漫关系，可以割断民族联系，放弃为民族解放而战斗的责任。与《保镖》不一样，尼尔·乔丹的电影表明，与民族身份的决裂可以是一种积极的行为，但他是通过这样一种方式来表明这一点的：人们就算想要放弃民族身份，他们仍需为自由去奋斗。他的电影表明，在英国，民族身份不是流动的，也不是静止的，它并不是那么重要。通过这种方式，该片偏离了帝国主义的种族主义以及英国殖民主义，使之成为一个人人都能获得自由、不再受限于门类之分的地方。在这个神话般的世界里，欲望的满足被表现为自由的最高表达。
为了与殖民思维合拍，与种族刻板印象吻合，黑人男女的身体成为一个场所，一个嬉戏的领地——在那里，白人男性能够解决围绕自由而生的冲突，满足他们对超越的渴望。在弗格斯的眼里，黑人男囚乔迪［福雷斯特·惠特克（Forest Whitaker）饰］身上蕴含着他的那些白人同志们已经丧失了的人性。虽然乔迪是个成年人，却天真而充满孩子气，是一个新原始人。乔丹在与赤的访谈中说，在乔迪与弗格斯的关系里，弗格斯“就像母亲”，从而肯定了他想把乔迪表现成充满孩子气。乔迪在感情上引诱了弗格斯，改变了他与弗格斯之间的权力关系。乔迪代表着情感，跟迪尔（又一个原始人）一样，乔迪没有割断与情感的关系，或者说，与情欲的关系。黑人男女就像孩子，他们需要白人父母/保护人，该片重点突出了这种描绘。即使雷试图扭转这种表现，比如影片结束时，迪尔成为了照顾者，扶养弗格斯的人，但他的两个表现都一再印证了种族刻板形象。
当弗格斯消化了乔迪的人生故事，包括那个塑造了黑人男子乔迪世界观的神话叙述，随后又侵占了他在迪尔的感情中的位置后，弗格斯便“吞食了那个他者”。影片结束时，白人男主人公弗格斯不仅吞噬了乔迪，而且把乔迪的叙述挪为己用，用它来宣告自己对迪尔的占有。乔丹说：“对乔迪的痴迷导致弗格斯用已失去的乔迪的形象来重新塑造她（迪尔）。”黑人的身体于是就像黏土——可以塑造成任何白人男子想要的东西。他们蕴含着他的欲望，反映出殖民主义的范式，提供了一幅浪漫图景：白人殖民者进入黑人领域，占领它，拥有它，用它来确定自己的身份。弗格斯从来没有充分认可迪尔的种族和性。就像现实生活中的科斯特纳和雷，他可以将黑人的身体变成他自己的政治和文化“激进主义”的场所，但他不必尊重黑人的身体。
大部分对《哭泣的游戏》的批评和评论都没有讨论种族，而那些讨论了种族的评论则说，这部影片的力量在于它坚持认为种族和性别最终都无关紧要，真正重要的是内含的东西。然而这个观点被一个事实所击破：所有从属于白人权力的人都是黑人。即使这部影片（就像《保镖》一样）表明越界和接受差异可以产生愉悦，这是它诱人的地方，但它却并没有打破传统对权力、臣服和统治的表现。黑人允许白人男子在电影中对他们进行重构。当迪尔不要弗格斯作任何解释，急切地献上自己的女性身份去满足他时，迪尔的易装就显得不那么激进了。弗格斯的行为明显是男权家长式的。迪尔给予了比利·霍利迪[6]式“嘘，别解释”的爱，厌女者和怀有性别歧视的男性对这种爱向来向往已久。她与弗格斯共谋，支配乔迪的身体。
迪尔突然间变成了甘愿急切地为她的男人做任何事情的传统“小女人”，令为她在整个影片中敢于挑衅、勇敢大胆的风格着迷的观众大为不解。她甚至愿意去杀人。她的矛头很方便地对准了影片中唯一一位“真正”的女性，祖德（Jude），她碰巧是位白人。当迪尔对弗格斯扮演起母亲的角色时，她由娼妓的角色转换到了保姆的角色。但是当迪尔被诱使，相信弗格斯会照顾她时，这种角色被突然颠倒。影片结尾处，迪尔的位置没有任何激进之处。身为照顾白人男人的“黑人女人”，她身上留下了一种种族主义/性别歧视的刻板印象。作为一名照顾、等候男人的“小女人”（记着，那个女朋友却没有忠诚地等候乔迪），她体现出一个性别歧视的刻板形象。
在《哭泣的游戏》的大部分地方，观众有机会看到这部电影对我们传统中许多身份概念进行了颠覆。那个英国士兵是黑人，他的女友结果是位易装癖。弗格斯轻易地放弃了爱尔兰共和军自由斗士这个角色（这个团体被简单化地描绘成仅仅是恐怖主义者），成为一名普普通通的工人。这部影片大部分地方欢迎我们拷问身份政治的局限性，告诉我们，欲望和感情可以如何破坏我们是谁、我们代表着谁这些固定概念。然而在影片的最后场景中，弗格斯和迪尔似乎只对扮演充满性别歧视的性别角色感兴趣。他重新变成一位被动、沉静、无情、“理性”的白人，那个他在片中曾经寻求逃避的身份。迪尔也不再大胆，不再挑衅，成了身兼性对象和照顾者的黑人女性。忽然间，异性恋和迪克-简式的生活方式被激发，成为理想——差异和模糊到此为止。对身份的复杂解读被抛弃，一切复归原位。这就难怪主流观众发现这部影片如此容易接受。
在一个系统性地对黑人女性进行贬损的文化中，只有处在为他人服务这个范围之内，我们的存在才被视为有意义。一部影片象征性地重现我们这个角色并受到观众的喜爱，这似乎并不奇怪。（我说象征性的，是因为实际上迪尔是个黑人男性。这个事实表明，在白人至上资本主义男权制的帝国主义世界最好的一面也没有女性存在的必要。）黑人女性的存在可以被抹煞掉（用不着存在真正的黑人女性）或者被消灭掉（让黑人男性残忍地杀害白人女性，不是因为她是个法西斯恐怖分子，而是因为她在生物特征上是个女性）。我认为祖德首先是个法西斯分子，但我并不是一开始就把她的死看成是由厌女产生的杀戮。我对祖德的谋杀场景进行批判性反思，发现迪尔对祖德很愤怒是因为祖德从生物特征上来讲是女性。不可能只是因为她用了女性气质的外表来陷害乔迪，因为迪尔自己也用了同样的手段。最终说来，尽管这部影片有充满魔力的越界时分，但也有许多地方是保守的，甚至反动的。简而言之，该片表明易装癖者憎恨并且想要摧毁“真资格”的女性；白人异性恋者太想要黑人保姆了，以至于他们自己发明了这样的人物；白人男性甚至情愿将自己对同性恋的恐惧呕吐掉，然后开始与黑人男性建立关系，以便获得那种只有黑人女性才能给予的到家的服务；真正的同性恋男性是爱动粗的畜生；最终要点是，如果我们所有人都不去谈什么种族、性别以及性花样，如果我们都成为不玩角色倒错、也不改变身份的白人异性恋夫妻，这世界将是一个更美好、更宁静的地方。这些反动的观点与《保镖》对差异性表露的保守观点一唱一和。
值得注意的是，那些热烈赞扬《哭泣的游戏》的批评家和那些要么贬低要么忽视《保镖》的批评家们都没有注意到这两部影片的相似之处。然而不知为何，《保镖》在白人至上资本主义男权制中受到批评和冷遇似乎情有可原。因为尽管情节老套，但从总体上来说，它对黑人的表征，尤其是黑人女性的表征远比《哭泣的游戏》中任何一个形象都要激进得多。好莱坞将黑人女性放到佣人位置这个传统被打破了。事实上，蕾切尔·马伦是有钱人，弗兰克·法默是雇来为她服务的。不管这种颠倒显得有多么虚无缥缈，但它的确对种族、阶级和性别等级秩序的观念提出了挑战。当弗兰克·法默采取行动来充分保护马伦的生命时（黑人女性的生命被奉为至宝，值得保护，我们在美国看到过这样的影片吗？），他将她带到自己父亲的家里，那个白人父亲用父亲式的关怀欢迎她。这又是一个激烈打破种族主义刻板表现形式的做法。一部影片通过对黑人女性进行表现实现了对种族主义和性别歧视范式的重大突破，它被批评家贬得一无是处，而另一部影片重申了种族主义和性别歧视的表现，却被吹捧成别具深意，这不可能仅仅只是巧合而已。即使《保镖》保守地表明了跨种族关系注定要失败，但它还是在种族和表征领域里进行了实实在在的有意义的干预。
很多人成群结队去看《保镖》，其中有些人看了许多遍、他们不可能简单地下结论，说所有写那些评论的人都没有意识到这些干预。考虑到黑人生活以及黑人女性遭到贬低的方式，批评家们可能就是觉得影片中的激进时刻应该视而不见，免得它标志着好莱坞能够做出改变——说明个人能够产生重要的干预。《保镖》的巨大经济成功唤起人们注意到这个现实：出品人、导演、明星能够运用自己的力量，在表征领域取得带有进步意义的改变，即使他们（以科斯特纳为例）不认可这种改变的价值。
尽管有瑕疵，《哭泣的游戏》和《保镖》都描绘了种族与性别、差异与身份问题，属于大胆之作。不幸的是，两部影片都是通过肯定现状来解决由差异、角色和身份转换而造成的冲突。两部影片都表明，他者可能成为白人——在两部影片中都是白人男性——解决身份困境、实现对超越的渴望的场所。通过这种方式，他们维护了白人文化帝国主义和殖民主义。这些影片为差异可能被接受而欢呼，从改变位置、角度和身份中学习成长，这些时刻非常引人入胜，但从根本上来讲，这两部影片引诱了你，然后又抛弃了你。
[1] 斯皮克·李（Spike Lee，1957—）：原名Shelton Jackson Lee，非裔美国黑人导演、制片人、作家、演员，曾获艾米奖和学院奖提名，其作品以探讨有争议的社会政治问题而著称：任教于纽约大学和哥伦比亚大学。其制片公司“四十亩地一头驴”自1983年以来已经出品35部电影。
[2] 《春秋风雨》（Imitation of Life）：1959年发行，该片探讨了黑白混血儿选择认同白人身份，抛弃黑人身份的问题（Passing）。
[3] 《平姬》（Pinky）：1949年发行，讲述了一个黑白混血的女孩冒充白人，挣扎于黑人祖母和白人恋人之间的故事。
[4] 乌木月刊（Ebony）：美国最出名的黑人杂志之一，由John H. Johnson于1945年创刊。其封面人物以非裔名流政要为主，文章致力于正面、肯定地探讨非裔美国人话题。
[5] 《炸弹》（Bomb）：美国文学季刊，1981年创刊，以不同领域艺术家的相互采访对话为主。
[6] 比利·霍利迪（Billie Holiday，1915—1959）：美国爵士乐家、曲作家。1944年比利·霍利迪发现丈夫吉米·门罗的衣领上有口红后，写了《别解释》这首歌，歌中唱到：“嘘，别解释/说你会留下/高兴你回来，别解释/悄悄地，别解释/解释又能得到什么/别理口红/别解释。”
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