| 中文马克思主义文库 -> 路易·阿尔都塞 -> 阿尔都塞论艺术 致巴乌罗·格拉斯的信[1] （1968年3月6日） 亲爱的格拉斯[2]： 您的《阿莱基诺》的演出给人的印象不凡。意大利戏剧，意大利人民，以及在这个剧作中、在其构思、导演、角色表演方面的惊人智慧中仅仅“走了个过场”的人民，有某种东西是无可替代的。 我敢保证，人们在读《阿莱基诺》首演经历的时候不会无动于衷，而这已经构成了再次演出的一部分。斯特雷勒那几页简洁的文字具有某种动人的美感[3]。这些文字不过是场景的另一面，是在观众之外、在一部作品的喑哑的历史中发生的东西，这部作品活在那些观看它的人当中，但在这之前，它就已经“活”在那些表演它的人当中了。这些文字超出了这另一面，对所有那些善于“倾听”的人，说出了与演员不同的其他许多人所忍受的痛苦，把他们从自身工作、斗争和生活中——付出多么大的代价——学会的东西作为遗产来授与。演员，就这个词的广义来说，就是那些行动的人。 不错，您说中了阿莱基诺的要点，而索莱利[4]正是您想要用来统合一切的东西。他自己就表明了这一点：一个与两个世界相冲突的人，那些感到饥饿的人当中的一员，他们被迫用各种权宜之计摆脱困境，为各种不可理解的、力图压倒他们的力量所包围……一个平民百姓，最终还是通过他为了“自救”、甚至只是“为了吃饭”而必须采用的各种手段“拯救了他的灵魂”。很难想象这样一个角色不曾“代表（représenté）”[5]、不是“代表”了某种来自民众抵抗及其狡计的古老经验的东西。 但如果可能的话，我还想就这个不容置疑的主题略作补充。我是否可以说，在把索莱利的表演与其角色的意义联系起来的逻辑中，阿莱基诺的活力方面的颇为独特的性质给我留下了异常深刻的印象呢？我说的是索莱利，但我有可能对他表示的最大敬意，就是说他在表演角色方面的智慧实现了剧作内在的某种必然性，而别的演员则没有让人看到这一点，或在这种程度上看到这一点。这种必然性正是在阿莱基诺的活力中得到了实现。直截了当地说吧，这种活力在我看来有着某种惊人的象征负荷，其性质是性的。阿莱基诺总是“有”[6]饥饿。但他又不只是饥饿。并不仅仅是因为他一时间有点细致地“关心”了侍女的女性特征，他才“是”性。阿莱基诺之所以是性，不是在通俗的、甚或“具体的”性欲的意义上，而是在一个完全不同的、象征的意义上。正是由于他——在与构成剧作的所有角色形成对抗的、精准的“表演”[7]中——作为饥饿的那种方式本身，他才是性。他与自己的物理身体的关系，双肩上的头颅，面具，一切动作的圆滑，源自各种不平衡的非同寻常的平衡，像这样被动作及其动力所包裹的身体；这种每时每刻脱离地面的轻便，在预示另一运动的运动之初总是悬在空中的一只脚，他的永远的迸发，他的投射，他的跳动，他的跃进，这种从不呆在任何地方却又到处出现，而且能够站起、躺倒、昂首、低头、俯趴、仰卧的方式，这种使他从幕后、从他主人的两腿间突然出现，使他在不该出现的地方到处存在的分身有术——总之，就是那赋予他以身体的一切；这个身体有着与其物理身体层面不同的其他一切层面，发挥着与其搭档们的物理身体完全不同的功能。“看”不到这个身体不是一个身体，而是像性一样象征地“发挥着功能”，是不可能的。我差不多要说，阿莱基诺的饥饿不仅仅是饥饿：这是一种感到饥饿的性。 我们很容易“重新抓住”这个“身体”的所有属性——它们在自身所属的空间中，构成了阿莱基诺的一切坚持不懈、纠缠不休的“动作”——，而且指出，正是这个奇特的身体（其他人根本不具备同样的身体）的属性，在角色之间交流的、精准的表演中，通过其“形式”的形象化本身，定义了“发律司”[8]的象征功能。阿莱基诺的“活力”不仅仅是一个感到饥饿的人的活力。这是一个对饥饿感到饥饿[9]的人的活力，用弗洛伊德的话说，这是“力比多”的活力。所以并非偶然的是，阿莱基诺既是全剧的中心，同时又不可把握。是全剧的中心，因为他为所有的人而对饥饿感到饥饿。他是其他人如果不是他们现在的样子就会成为的人，他的特点正是他们所缺少的东西。没有他，其他所有人都不可能有片刻“活”在舞台上。他们只因他而“活”，他对他们来说是不可把握的（就这个词的两重意义而言：他们不能“抓住”，他们也不能“掌握”、“理解”他究竟代表了什么）。他是不可把握的，因为他虽是全剧的中心，却又永远不在自己的位置上，他永远不在该剧的物理“中心”，因为这个中心在世间任何舞台上都没有一个位置。而且，如果说他侍奉一男一女“二主”的话，这大概也并非偶然：因为没有他，男人和女人就都不存在了。 我寻思，索莱利的诠释（即便它与传统有着深刻的联系——或者说，即便它“发现”了传统）是否在一个有着饥饿和性——或者用不那么粗鲁的话说，有着饥饿和对饥饿的饥饿——的民众的角色中，显示了这样一种非同寻常的重影。这种重影也许让我们隐约看到了，对“人民”的“位置”的占据，给那个“代表”人民的角色带来的，正是这样一种出奇的特权：能够同时说出两件事情（就像他同时“侍奉”两个主人）。能够同时“说出”饥饿和性，饥饿和对饥饿的饥饿，并且出于这个理由而成为唯一一个本身就是生活的角色。因此，如果有人在这种特权下稍加寻找，他首先会发现，只有人民才能“说出”这些事情，高声“说出”这些事情，高声说出这件其他所有人都闭口不说的事：即这个（在他们的关系中存在的人们的）世界，归根到底建立在“名”为饥饿和性的两种“［现］实”的基础上。只有那些感到饥饿的人才能对饥饿直呼其名，然而，为了直呼其名，就必须说，饥饿也是性，必须“是”性。这个性，能够也应该在多重意义上——而不是在性欲（它的那些约定俗成的，甚至“大众的”形式，在这部十分羞涩的剧作中全都缺席了）的单一意义上——来理解：首先理解为最普遍意义上的对饥饿的饥饿，它可以冠以活力这个总的名称，或者更确切地，冠以战斗性的名称，冠以为了“脱身”、为了不让自己被压倒，为了“生活”——也就是为了活下去，同时战胜那些拥有一切手段、一切权力的对手：那些饱食终日的人、那些在“婚姻”中同样支配着社会关系和性关系的人——而斗争的欲望的名称。如果说，正是从人民的“位置”，人们才能发现饥饿=性，才能说出它（阿莱基诺说他感到饥饿）或“是”它（阿莱基诺是性），那是因为正是在人民的位置内，人们才感到饥饿，人们才对饥饿感到饥饿，人们才在生活（那里的事物恒久以来就属于阶级社会）中写下：饥饿=对饥饿的饥饿=斗争的意志。 这么说，我也许超出了哥尔多尼文本的字面意思，或者超出了您对阿莱基诺的诠释。我不相信：我恰恰是在字面上理解了写在构成这个角色的奇特形式中的东西，这个角色是在舞台的人性空间中构成的，他在那里因为不在任何地方而到处存在——这个因为他“是”性而说他“有”饥饿的角色，阿莱基诺。 [1] 本文由王立秋先生译出初稿，谨表谢忱。这封信写于作者在巴黎奥贝维利埃观看小剧院演出的哥尔多尼名剧《阿莱基诺，一仆二主》之后。1968年4月1日，作者应邀在米兰的小剧院之友协会参加公共讨论期间，请《阿莱基诺》的导演斯特雷勒用意大利文读过这封信。 [2] 巴乌罗·格拉斯，时任米兰小剧院院长。——译注 [3] 指斯特雷勒在演出节目单上写的一篇文字，其中介绍了1947年他在小剧院首次执导《阿莱基诺》的经历。——译注 [4] 费卢西奥·索莱利，扮演阿莱基诺的演员。——译注 [5] représentation这个词及其动词形式，在涉及戏剧时通常就指“演出”，但有的时候需要译成“再现”，有的时候则有“代表”的意思。——译注 [6] 剧中的仆人阿莱基诺总是感到饿；这里的“a（voir）”，在语境中就是“感到”的意思，在打引号的时候强调字面义“有”。——译注 [7] 在本篇及下一篇中，“jeu”一般翻译成“表演”，但该词也可以指“游戏”，更有“（起）作用”的意思，作者加引号就是为了强调这一点。。——译注 [8] phallus，拉康精神分析用语（通常据英文发音译作“菲勒斯”），指阳具作为“欲望的能指”，在主体内和主体间辩证法中承担的象征功能。——译注 [9] 原文为“a faim d’avoir faim”，法文“faim”（饥饿）也有“渴望”的意思，所以这里也可以解作“对饥饿感到渴望”。——译注 |