Walter Benjamin

Liten fotografihistoria

1931


Originalets titel: "Kleine Geschichte der Photographie".
Publicerat: ffg i Die Literarische Welt nr 38, oktober 1931. Följande text är översatt ur en volym med titeln Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit från 1963; i den svenska versionen har några alltför tidsbundna partier av recensionskaraktär strukits.
Översättning: Carl-Henning Wijkmark
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren


Fotografiets första stadier ligger höljda i ett dunkel som inte är fullt lika kompakt som när det gäller boktryckarkonstens uppkomst. Man kan kanske säga att det i detta fall är lättare att konstatera att tiden var mogen för uppfinningen och att mer än en var den på spåren – män som oberoende av varandra strävade mot samma mål: att fasthålla och föreviga camera obscurans bilder, välkända sedan åtminstone Lionardos dagar. Sedan Niépce och Daguerre samtidigt lyckats med detta efter inemot fem års ansträngningar, tog staten – därtill uppmuntrad av de patenträttsliga svårigheter som reste sig i uppfinnarnas väg – hand om saken och drog ut den i den offentliga sektorn samtidigt som den sörjde för att uppfinnarna hölls skadeslösa. Därmed var betingelserna givna för en stadigt accelererad utveckling, som för lång tid framåt trängde undan alla retrospektiva impulser. Här ligger förklaringen till att de historiska eller om man så vill filosofiska frågor som aktualiseras av fotografiets uppblomstring och förfall förblivit obeaktade under årtionden. Och om de nu äntligen börjar uppmärksammas så har det sina alldeles bestämda orsaker.

Den litteratur som nu sätter in utgår från det uppenbara förhållandet att fotografiets blomstringstid sammanfaller med dess första årtionde – Hills och Camerons, Hugos och Nadars verksammaste period. Detta årtionde är nu emellertid det som föregick den första industriella exploateringen av uppfinningen. Därmed inte sagt att inte marknadsutropare och charlataner redan i detta tidiga skede skulle ha tagit den nya tekniken på entreprenad; det gjorde de tvärtom i massiv utsträckning. Men det var en trafik som stod marknadsnöjet närmare än industrin; på marknader har ju fotografiet ända in i våra dagar haft given hemortsrätt. Industrin kom in i bilden först med visitkortsfotot, vars förste tillverkare betecknande nog blev miljonär. Det skulle inte förvåna om de fotografiska metoder som i dag föranleder det nyväckta intresset för den förindustriella blomstringstiden stod i underjordisk relation till den kapitalistiska industrins kris. Men det betyder inte att det har blivit lättare att omsätta den suggestion som utgår från gamla bilder, sådana de föreligger i de nyutkomna vackra publikationerna av äldre fotografi, i verkliga insikter i deras egenart. Försöken att teoretiskt komma till rätta med fenomenet är i alla avseenden rudimentära. Och debatterna i ämnet må ha varit aldrig så livliga under förra seklet, i grunden lämnade de aldrig det bisarra betraktelsesätt bakom sig som en chauvinistisk avisa, "Leipziger Stadtanzeiger", på sin tid fann sig föranlåten att sätta upp mot den fransyska svartkonsten. "Att vilja fasthålla flyktiga spegelbilder", heter det där, "är inte bara en orimlig ambition, som ingående tyska undersökningar har visat, nej redan önskan att vilja något sådant är en hädelse. Människan är skapad till Guds avbild, och en bild av Gud kan ingen mänsklig maskin hålla fast. På sin höjd den gudomlige konstnären kan i den himmelska ingivelsens yra, i sina mest benådade ögonblick drista sig att återge de gudamänskliga dragen, trogen sin höga genius och utan alla maskinella hjälpmedel." Här framträder med sin plumphets hela auktoritet den småborgerliga föreställningen om konst som något som undandrar sig varje teknisk bedömning och som känner att dess tid är ute när den nya tekniken gör sin provokanta entré på scenen.

Icke desto mindre är det en uppgörelse med denna fetischistiska, intensivt teknikfientliga föreställning om konst som fotografiets teoretiker i nästan hundra år varit ute efter, naturligtvis utan att komma till minsta resultat. Ty vad de företog sig var ingenting annat än att ge fotografen sitt stöd inför just den domstol vars kompetens han satt ur spel. Då blåser det helt andra vindar i det utlåtande som fysikern Arago som talesman för den daguerreska uppfinningen framförde inför deputeradekammaren den 3 juli 1839. Detta anförande har sin stora förtjänst i att det förmår knyta an till alla sidor av mänsklig aktivitet. Det panorama som där skisseras är vidsträckt nog för att det rättfärdigande av fotografiet gentemot måleriet, som det också innehåller, ska framstå som betydelselöst vid sidan av visionen av uppfinningens verkliga räckvidd. "När uppfinnarna av ett nytt instrument", sade Arago, "utnyttjar detta till att observera naturen, så kommer de förhoppningar de knutit till det alltid till korta i jämförelse med den serie av efterföljande upptäckter som instrumentet i fråga ger upphov till." I ett stort svep omspänner detta tal den nya teknikens hela verksamhetsfält från astrofysiken ända till filologin: bredvid utblicken mot stjärnfotografiet finner man idén om en fotografisk sammanställning av de egyptiska hieroglyferna.

Daguerres ljusbilder var silverplåtar, försatta med jod och belysta i camera obscuran, som först måste vridas i olika riktningar innan man i den riktiga belysningen kunde urskilja en mattgrå bild. De kunde inte mångfaldigas, normalt fick man år 1839 betala 25 guldfrancs för en plåt. Det förekom att de förvarades i etuier, som smycken. I händerna på en del målare förvandlades de emellertid till tekniska hjälpmedel. Liksom sjuttio år senare Utrillo förfärdigade sina fascinerande bilder av husfasader från Paris' förstäder inte efter naturen utan efter vykort, baserade den uppskattade engelske porträttmålaren David Octavius Hill sin fresk av den skotska kyrkans första generalsynod år 1843 på en omfattande serie porträttfotografier. Dessa fotografier tog han emellertid själv. Och det är fotografierna, anspråkslösa hjälpmedel för internt bruk, som ger hans namn en plats i historien, medan han är bortglömd som målare. Men ett ännu viktigare framsteg i den nya tekniken än denna porträttserie innebär ett antal studier, som inte är porträtt utan bilder av anonyma människor. Sådana ansikten hade det länge funnits gott om på målade tavlor. Befann sig dessa i privat ägo kunde intresset för de avbildade personerna hålla sig levande. Men efter en två, tre generationer upphör ett sådant intresse: i den mån målningar behåller greppet om en publik gör de det uteslutande som vittnesbörd om upphovsmannens konstnärliga förmåga.

När det gäller fotografiet möter man emellertid ett nytt och märkvärdigt fenomen: i bilden av fiskmånglerskan från New Haven, som med en så nonchalant och förförisk skygghet tittar i marken, finns något som saknas i exemplen på Hills fotografiska konst, något som känns uppfordrande och absolut vill veta namnet på denna kvinna som levde där och då och som fortfarande är verklig och envist vägrar att ta steget in i konsten. Eller man slår upp den bild som föreställer Dauthendey, fotografen, far till diktaren, från den tid då han var nygift med den kvinna som han sedan en dag, kort efter det hon fött sitt sjätte barn, fann med genomskurna pulsådror i sovrummet i sitt hem i Moskva. Här står hon nu bredvid honom, han behärskar henne helt, som det tycks; men hennes blick ignorerar honom, liksom sugande riktad mot ett avlägset olycksöde. Har man fördjupat sig tillräckligt länge i en bild som denna, inser man i vilken grad ytterligheterna berör varandra också här: den mest exakta teknik kan ge sina produkter en magisk valör, som en målad bild aldrig mer kan få i våra ögon. Hur konstskickligt fotografen än går till väga och hur medveten modellen än är i sitt poserande, så känner åskådaren det oemotståndliga behovet att i en sådan bild söka den lilla gnistan av tillfällighet, av här och nu, med vilken verkligheten så att säga genomglödgat den bildmässiga stiliseringen – finna den oansenliga punkt mitt i ett isolerat och längesedan förgånget ögonblick där framtiden lever så starkt att vi i återblickens perspektiv märker det ännu i denna dag. Det är ju en annan verklighet som kameran ser jämfört med den som ögat ser; annorlunda framför allt på så sätt att det av mänskligt medvetande uppfyllda synfältet ersätts av ett omedvetet förmänskligat synfält. Låt oss säga, för att ta ett exempel, att även om man vanligtvis har klart för sig hur människor går, om också bara i stora drag, så vet man därför säkerligen ingenting om hur de tar sig ut i den bråkdel av en sekund då ett steg påbörjas. Fotografiet och dess hjälpmedel, ultrarapidtagningar, förstoringar, upplyser om detta. Först på denna väg kommer man till klarhet om det optiskt-omedvetna, liksom om det driftsmässigt-omedvetna genom psykoanalysen. Strukturförhållanden, cellvävnader och annat som teknik och medicin ständigt har att räkna med – allt detta är i grunden mer besläktat med kameran än det stämningsfulla landskapet eller det själfulla porträttet. Men på samma gång öppnar fotografiet, ställt inför detta material, fysionomiska aspekter på de bildvärldar som ryms i de minsta enskildheterna, tydbara och fördolda nog att ha funnit en fristad i dagdrömmar, men nu – genom att framstå som stora och formulerbara – reducerande klyftan mellan teknik och magi till endast något historiskt tillfälligt. På Blossfeldts häpnadsväckande växtfoton framträder sålunda arkaiska pelarformer i fräkenstrån, biskopskräklor i ormbunkar, hela totemträd i tio gånger förstorade kastanje- och lönnskott, gotisk fönsterornamentik i kardborrar. Därför kom väl också Hills modeller sanningen ganska nära då de upplevde "den fotografiska proceduren" som "något stort och mirakulöst"; låt vara att upplevelsen inte sträckte sig längre än till medvetandet om att "stå framför en apparat, som på förbluffande kort tid kunde frambringa en bild av den synliga omvärlden som verkade lika levande och sann som naturen själv". Det har sagts om Hills kamera att den ar diskret och tillbakadragen. Vad modellerna beträffar håller de sig emellertid också på sin kant; de bevarar en viss skygghet inför apparaten och den gyllene regel, "Se aldrig in i kameran", som senare formulerades av en annan fotograf från den stora perioden skulle kunna vara direkt inspirerad av deras attityd. Dock hade man ännu ingen aning om det där uttrycket av "det är dig vi tittar på" hos djur, människor eller små barn, som på ett så osnyggt sätt vädjar till köparen och som inte kan bemötas bättre än med den gamle Dauthendeys yttrande om daguerrotypin: "Till en början", berättar han, "drog man sig för att titta länge på de första bilderna han gjorde. Man kände sig besvärad av tydligheten hos dessa människor och fick för sig att de små miniatyransiktena på bilden kunde se en själv, så förbluffande var den effekt som den ovana tydligheten och den ovana naturtroheten hos de första daguerrotypbilderna hade på alla som såg dem."

Dessa första reproducerade människor trädde in i det fotografiska blickfältet utan föregående belastning. Tidningar var fortfarande lyxartiklar som man sällan kom över genom köp utan vanligen bläddrade i på kaféer, ännu hade de inte tagit det fotografiska förfarandet i sin tjänst, ännu var det bara ett litet fåtal människor som fick se sitt namn i tryck. Det mänskliga anletet hade en tystnad omkring sig, och i denna tystnad vilade blicken. Kort sagt, denna porträttkonsts alla kvaliteter bygger på det förhållandet att aktualitet och foto ännu inte kommit i beröring med varandra. På Greyfriars' kyrkogård i Edinburgh har många av Hills avbildningar kommit till – ingenting kunde vara mer betecknande för denna tidiga epok än detta och ännu mer modellernas uppenbara hemkänsla i miljön. Och faktiskt liknar denna kyrkogård, att döma av en av Hills bilder, i sig själv en interiör, ett avskärmat, inhägnat rum, där ur ett golv av gräs gravstenar skjuter upp som är ihåliga som kaminer och i vilkas inre man ser skrivtecken i stället för eldslågor. Men aldrig hade denna lokalitet kunnat bli så verkningsfull om det inte hade legat tekniska motiv bakom valet. De tidiga plåtarnas mindre ljuskänslighet krävde en långvarig exponering i det fria. Detta i sin tur gjorde det önskvärt att den som skulle fotograferas fördes till en så avskild plats som möjligt, där ingenting hindrade vederbörande att i lugn och ro samla sig inför tagningen. "Den uttrycksmässiga syntes som framkallas genom att modellen under så lång tid tvingas till orörlighet", sade en gång Orlik på tal om det tidiga fotografiet, "är det huvudsakliga skälet till att dessa bilder inte bara kännetecknas av större enkelhet än nyare fotografier utan också gör en intensivare och varaktigare effekt på betraktaren, ungefär som välgjorda teckningar eller målningar". Själva tillvägagångssättet föranledde modellerna att så att säga inte träda fram ur ögonblicket utan leva sig in i det; under den långa stund som dessa tagningar pågick växte de liksom in i bilden och kom så att förete den mest utpräglade kontrast till vad en ögonblicksbild kan uppvisa, där i stället just den förändrade omvärld återspeglas som med Kracauers träffande formulering låter samma bråkdel av en sekund som exponeringen varar avgöra "om en idrottsman ska uppnå tillräcklig berömmelse för att fotograferna för bildtidningarnas räkning ska bry sig om att exponera honom". I dessa tidiga bilder var allt anlagt på varaktighet; inte bara de oförlikneliga gruppuppställningarna av människorna – och vilkas försvinnande tveklöst var ett av de precisaste symtomen på vad som försiggick i samhället under århundradets senare hälft – till och med klädernas sätt att vecka sig på dessa bilder har något slutgiltigt. Man behöver bara betrakta rocken på Schelling; den kan med tillförsikt följa med in i odödligheten; de former som den antar på sin bärares kropp är inte ovärdiga vecken i hans ansikte. Kort sagt, allt talar för att Bernhard von Brentano har rätt i sin förmodan "att 1850 års fotograf befann sig i nivå med sitt instrument" – för första och för lång tid framåt också sista gången.

För att göra sig en klar föreställning om det oerhörda intryck daguerrotypin gjorde då den ännu var en nyhet måste man dessutom betänka att pleinairmåleriet vid denna tid hade börjat öppna helt nya perspektiv för de mest försigkomna målarna. I fullt medvetande om att det just på detta gebit kom an på fotografiet att överta stafetten från måleriet heter det också uttryckligen hos Arago i hans historiska återblick på Giovanni Battista Portas tidiga försök: "Vad beträffar den effekt som beror av vår atmosfärs ofullkomliga genomskinlighet (och som man har betecknat med det oegentliga uttrycket luftperspektiv), så hyser inte ens drivna målare någon förhoppning om att camera obscuran" – det vill säga kopierandet av de bilder som där framträder – "skall kunna vara dem till någon hjälp när det gäller att troget återge densamma." I samma ögonblick som det hade lyckats Daguerre att fixera camera obscurans bilder, hade också teknikerna i nämnda hänseende lämnat målarna bakom sig. Det egentliga offret för fotografiet var emellertid inte landskapsmåleriet utan porträttminiatyren. Utvecklingen gick med sådan fart att redan omkring 1840 de flesta i den oräkneliga skaran av miniatyrmålare sadlade om till yrkesfotografering, till en början bara som binäring, men snart nog på heltid. Därvid hade de god nytta av erfarenheterna från sin tidigare födkrok, och det är inte deras konstnärliga utan deras hantverksmässiga grundskolning som har den största andelen i den höga nivån på deras fotografiska prestationer. Det tog lång tid innan denna övergångsgeneration var borta; ja det förefaller som om det skulle ha vilat ett slags biblisk välsignelse över dessa första fotografer: en Nadar, en Stelzner, en Pierson, en Bayard nådde alla upp mot nittio- eller hundraårsstrecket. Men till slut trängde affärsfolk från alla håll in i yrkesfotografernas skrå, och när så småningom negativretuschen, som var den dålige målarens hämnd på fotografiet, kom i allmänt bruk, inträdde en drastisk försämring av smaken. Det var vid denna tid som fotografialbumen började bli välfyllda. På de frostigaste ställena i våningen, på konsoler eller småbord i salongen placerades de med förkärlek: luntor i skinnband med frånstötande metallbeslag och fingertjocka blad med guldsnitt på vilka löjligt draperade eller snörda figurer – farbror Alex och tant Riekchen, Trudchen då hon ännu var liten, pappa som nybakad student – var uppradade till beskådande, och inte minst, till råga på eländet, vi själva: som salongstyrolare, joddlande, svängande hatten mot målade alptoppar, eller som prydlig sjöman, stödben och rörligt ben som sig bör, lutad mot en blankpolerad dörrpost. Staffaget till sådana porträtt med dess postament, balustrader och ovala små bord ger fortfarande en påminnelse om den tid då man med hänsyn till den långa exponeringstiden måste ge modellerna stödjepunkter för att hålla dem fixerade. Hade man till en början nöjt sig med huvudhållare och knäbrillor, så följde snart ytterligare accessoarer av den typ som förekom på berömda målningar och som följaktligen var konstnärliga. Först och främst måste det vara pelare och draperi. Mot detta oskick såg sig mera prominenta män redan på sextiotalet föranlåtna att inlägga protest. Sålunda heter det vid denna tid i ett engelskt fackorgan: "På målade bilder har pelaren en anstrykning av rimlighet, men det sätt på vilket den används i fotografiet är absurt, ty den står vanligen på en matta. Det torde emellertid stå klart för envar, att marmor- eller stenpelare inte byggs upp med en matta som fundament." Nu inreddes dessa ateljéer med sina draperier, palmer, gobelänger och stafflier, som utgjorde ett så tvetydigt mellanting mellan exekution och representation, tortyrkammare och tronsal och varom en tidig avbildning av Kafka ger ett skakande vittnesbörd. Där står den ungefär sexårige pojken iklädd en trång, liksom förödmjukande, med snörmakerier översållad barnkostym i något slags vinterträdgårdslandskap. Palmblad blickar stelt i bakgrunden. Och som om det gällde att göra dessa bolstersvällande tropiker ännu unknare och kvalmigare, bär modellen i vänster hand en orimligt stor hatt med breda brätten i den spanska stilen. Utan tvivel skulle han drunkna i denna omgivning om inte de outsägligt sorgsna ögonen behärskade detta landskap som de tvingas att betrakta.

Denna bild är i sin gränslösa sorgsenhet en pendang till den tidiga fotografikonsten, där människorna ännu inte vilsna och övergivna av Gud skådade ut i världen som pojken här. Det fanns en aura omkring dem, ett medium som när det genomträngs av blicken ger den dess substans och säkerhet. Och återigen är den tekniska ekvivalenten uppenbar; den består i ett absolut kontinuum från klaraste ljus till mörkaste skugga. Också här bekräftas för övrigt regeln om att nyare landvinningar förebådas i äldre teknik, nämligen i så måtto att tidigare porträttmåleriet före sin nedgång hade frambragt en enastående blomstring för mezzotintgravyren. Förvisso rörde det sig i detta skrapningsförfarande om en reproduktionsteknik som först senare lierade sig med den nya fotografiska. Som på mezzotintblad kämpar sig hos en Hill ljuset mödosamt fram ur dunklet: Orlik talar om den av den långa exponeringstiden "sammanhängande ljusbehandlingen", som "ger dessa tidiga fotografier deras storhet". Och bland dem som var samtida med uppfinningen påtalade redan Delaroche den "tidigare aldrig uppnådda, utsökta" effekten, där "ingenting hotar den lugna balansen i kompositionen". Så långt om de tekniska förutsättningarna för det auratiska fenomenet. Särskilt vissa gruppfotografier håller fast en stämning av inspirerad samvaro och låter den leva upp än en gång på plåten, innan den åter går förlorad på det så kallade originalfotografiet. Det är denna stämningens trollkrets som med en ofta vacker och meningsfull verkan dras upp med den numera omoderna ovala bildinfattningen. Det är därför att misstolka dessa fotografiets inkunabler att lägga tonvikten på deras konstnärliga fulländning eller smakfullhet. Dessa bilder har tillkommit i lokaler, där kunden uppsökte fotografen i hans egenskap av tekniker av modernaste snitt, och fotografen å sin sida betraktade kunden som en representant för en samhällsklass på uppåtgående och som sådan försedd med en aura som strålade ut från minsta veck i hans redingote eller lavallière. Ty som enbart en produkt av en primitiv kamerautrustning kan auran ju inte betecknas. Tvärtom ser man under denna tidiga period en överensstämmelse mellan föremål och teknik lika fullständig som diskrepansen under den följande förfallsperioden. Snart förfogade nämligen den alltmer avancerade optiken över instrument som helt övervann dunklet och inregistrerade verkligheten lika exakt som en spegel. Fotograferna såg det emellertid under tiden efter 1880 snarare som sin uppgift att skapa en illusion av aura med hjälp av alla retuscheringsteknikens konstgrepp och i synnerhet med de så kallade gummitrycken – en illusion alltså av denna aura som i och med att dunklet skingrades genom de ljusstarkare objektiven egentligen förlorade sin hemortsrätt i den fotografiska bilden likaväl som den förlorade den i verkligheten genom den imperialistiska bourgeoisins tilltagande urartning. Så blev det modernt, särskilt i jugendstilen, med en dov skymningston, kontrasterad mot konstlade reflexer; halvdagern till trots utbildades emellertid allt tydligare en dragning mot det poserande, vars förstelning avslöjade denna generations vanmakt inför de tekniska framstegen.

Vad är egentligen aura? En sällsam väv av rum och tid: en unik framtoning av någonting avlägset, det må befinna sig aldrig så nära. Att ligga en varm sommardag och betrakta en bergskontur vid horisonten eller en trädgren som kastar sin skugga på betraktaren till dess ögonblicket eller timmen får del i deras närvaro – det är att inandas auran hos dessa berg, denna trädgren. Nu är detta att dra till sig tingen, eller snarare att dra dem närmare massorna, ett lika lidelsefullt behov hos nutidens människor som att bryta udden av det unika i varje situation genom reproducering. För varje dag som går upplevs det som en alltmer pockande nödvändighet att med hjälp av bilden, eller snarare avbilden, få grepp om vardagens företeelser. Och klyftan växer mellan bilden och de avbilder som bildtidningar och journalfilmer tillhandahåller. Oefterhärmlighet och varaktighet är lika intimt förknippade hos den förra som flyktighet och reproducerbarhet hos de senare. Att höljet skalas bort från föremålet, att auran bryts ner är betecknande för en perception där sinnet för allt som är likartat i världen har utvecklats ända därhän att det via reproduktionen också förmår härma det oefterhärmliga. Atget försmådde nästan alltid "de stora utblickarna och de så kallade djupdimensionerna", däremot inte en lång rad med stövelläster; inte de parisiska bakgårdarna där från kvällen till morgonen dragkärrorna står uppställda på led; inte de avätna borden och den smutsiga disken som finns där på samma gång och i hundratusentals upplagor; inte bordellen på rue ... nr 5 på vars fasad siffran 5 förekommer i jätteformat på fyra olika ställen. Märkvärdigt nog är emellertid nästan alla dessa bilder tomma. Tom Porte d'Arcueil vid fästningsvallarna, tomma paradtrapporna, tomma gårdarna, tomma kaféterrasserna, tom, som sig bör, Place du Tertre. De är inte övergivna utan stämningslösa; stallen på dessa bilder är utrymd som en våning som ännu inte lått någon ny hyresgäst. Det är i dessa prestationer som det surrealistiska fotografiet bereder marken för ett hälsosamt främlingskap mellan omvärld och människa. Det skapar ett friare synfält för den politiskt skolade blicken som offrar alla intimiteter för att frilägga den signifikativa detaljen.

Det är uppenbart att denna nya blick har minst att hämta i den genre där man vanligen tagit sig de största friheterna gentemot verkligheten: i det professionella, representativa porträttfotografiet. Å andra sidan är människan det absolut sista som fotografiet kan avstå ifrån. Och den som inte visste det förut har genom de bästa ryska filmerna fått lära sig att inte heller miljöer och landskap öppnar sig för en fotograf om han inte förmår uppfatta de oerhörda uttryck för samma sorts valörer som finns i ett ansikte. Men det goda resultatet är också i hög grad beroende av den sak som fotograferas. Generationen som inte var alltför angelägen om att gå till eftervärlden som fotografi, utan snarare tenderade att inför dylika påfund en smula skyggt dra sig in i sin privata sfär – som Schopenhauer i länstolens djup på Frankfurt-porträttet från cirka 1850 –, och just därför fick denna sin privata sfär med på plåten: den generationen lyckades inte fortplanta sina dygder. Men så i den ryska spelfilmen blev det för första gången på årtionden möjligt att ställa människor framför kameran som inte hade någon användning för foton av sig själva. Och ögonblickligen framträdde det mänskliga ansiktet med ny, outtömlig innebörd på plåten. Men porträtt kunde man inte längre kalla det.

Verk som Sanders skulle över en natt kunna få en oförmodad aktualitet. Maktförskjutningar av den typ som vi har vant oss vid brukar medföra att utvecklingen, skärpningen av den fysionomiska uppfattningen helt enkelt blir en vital nödvändighet. Man må ha höger- eller vänsterbakgrund – man får finna sig i att bli examinerad med sikte på sin bakgrund. Man blir i sin tur tvungen att granska andra i samma syfte. Sanders verk är mer än en bilderbok: en övningsatlas.

"Det finns inga konstverk i vår tid som blir så uppmärksamt betraktade som fotografier av den egna personen, de närmaste släktingarna och vännerna, den älskade", skrev Lichtwark redan 1907 och förde därmed över undersökningen från de estetiska distinktionernas område till de sociala funktionernas. Enast från denna utgångspunkt kan den avancera vidare. Det är ju betecknande att diskussionen i allmänhet envist har kretsat kring det estetiska och kring fotografiet som konst, medan man exempelvis knappast har ägnat en tanke åt konsten som fotografi, där man ju ändå har att göra med ett långt mera påtagligt socialt faktum. Och ändå är det som kan uppnås genom fotografisk reproducering av konstverk av mycket större betydelse för konstens funktion än den mer eller mindre artistiska gestaltningen av ett foto vars syfte är att förvandla upplevelsen till ett byte för kamerajakten. I själva verket är den hemvändande fotoamatören med sina mängder av konstnärliga originalbilder en lika olustig företeelse som jägaren som kommer tillbaka från sitt pass med massor av vilt som har värde bara för vilthandlaren. Och faktiskt tycks den dagen inte vara så avlägsen då det kommer att finnas fler bildtidningar än vilt- och fågelaffärer. Nog sagt om knäppandet. Men accenterna blir helt omkastade så snart man vänder uppmärksamheten från fotografiet som konst till konsten som fotografi. Alla torde ha haft tillfälle att lägga märke till hur mycket lättare det är att bilda sig en uppfattning om en tavla och framför allt en skulplur, för att nu inte tala om arkitektur, via ett foto än i verkligheten. Frestelsen ligger nära till hands att helt enkelt skjuta skulden på den försämrade förmågan att uppfatta konst, på en otillräcklighet hos samtidens människor. Mot det talar emellertid konstaterandet att synen på betydande verk undergått en förvandling ungefär samtidigt som reproduktionsteknikerna utvecklats. Man kan inte längre se dessa verk som manifestationer av enskilda; de har blivit kollektiva företeelser av en sådan mäktighet att en förminskning av dem snart sagt blivit ett villkor för att de ska kunna assimileras. Ytterst innebär de mekaniska reproduktionsmetoderna en förminskningsteknik som hjälper människan att bemästra verken i den utsträckning som erfordras för att de över huvud taget ska bli användbara i vår tid.

Om något är karakteristiskt för de nutida relationerna mellan konst och fotografi så är det den oförlösta spänning som uppstod genom fotograferandets konstnärliga ambitioner. Många av dem som varit riktningsgivande för den senaste utvecklingen på detta fotografiska område har börjat som målare. De har vänt måleriet ryggen efter fåfänga försök att upprätta ett sammanhang mellan dess uttrycksmedel och livet av i dag. Ju mer känsligt deras sinne varit för tidens signatur, desto mer problematisk har deras utgångspunkt i måleriet kommit att te sig för dem. Ty än en gång liksom för åttio år sen har fotografiet övertagit stafetten från måleriet. De fotografer, som inte av några opportunistiska överväganden, inte av en tillfällighet, inte av bekvämlighet gått över från den bildande konsten till fotot, de utgör i dag avantgardet bland sina kolleger därför att de genom sin bakgrund i viss mån är garderade mot det moderna fotografiets största riskmoment, det konsthantverksmässiga inslaget. "Fotografiet som konst", säger Sasha Stone, "är ett mycket riskabelt gebit."

Har fotografiet nu vänt ryggen åt de uppgifter som en Sander, en Germaine Krull, en Blossfeldt anvisade, emanciperat sig från den fysionomiska, politiska, vetenskapliga inriktningen, så går den därmed in i ett skapande skede. Objektivet inriktas mot synteser och visioner, den fotografiske modeskaparen träder in på scenen. "Anden gör sig till herre över mekaniken och omtolkar dess exakta verklighetsdata till livssymboler." Ju mer den nutida samhällsordningens kris griper omkring sig, ju mer de enskilda symtomen på denna kris stelnar i låsta motsättningar, desto mer blir föreställningen om skapande till en fetisch vars drag får ett slags lånat liv endast tack vare modets växlande belysningar. Det skapande momentet i fotograferingen innebär ingenting annat än att modet tar över verksamheten. Världen är underbar – där har vi lösenordet. Där avslöjar sig grundinställningen hos en fotografikonst som av vilken konservburk som helst kan göra ett montage där världsalltet öppnar sig men inte har en aning om de mänskliga sammanhang där burken i fråga har sin verkliga plats, och att sålunda den fotografiska verksamheten, också när den tycks söka sig till en avlägsen drömvärld på sin jakt efter motiv, snarare bidrar till dessa motivs framtida säljbarhet än till en analys av dem. Men just därför att detta skapandes rätta ansikte är reklam eller suggestion blir avslöjandet eller konstruktionen dess legitima motpart. Ty situationen, säger Brecht, "kompliceras av att det enkla återgivandet av verkligheten i mindre grad än någonsin utsäger något om verkligheten. Ett fotografi av Kruppverken eller A.E.G. ger praktiskt taget ingen information alls om dessa institutioner. Den egentliga realiteten har glidit över i funktionssammanhang. Förtingligandet av de mänskliga relationerna, alltså till exempel i form av en fabrik, lämnar inte längre ut några upplysningar om arten av dessa mänskliga relationer. Det gäller alltså faktiskt att bygga upp något, något som är konstgjort, en modell." Det är tack vare surrealisterna som vi har fått fram pionjärer för ett sådant fotografiskt konstruktionsarbete. En annan etapp i denna uppgörelse mellan skapande och konstruktivt fotografi markeras av den ryska filmen. Det innebär inga överord att konstatera att dessa regissörers märkliga prestationer inte varit möjliga annat än i ett land där fotografiet inte är inriktat på retelse och suggestion utan på experiment och pedagogik.

"Inte de som inte kan läsa", så har det sagts, "utan de som inte kan fotografera kommer att bli framtidens analfabeter." Men en fotograf som inte kan läsa sina egna bilder, är han inte någonting ännu värre än en analfabet? Kommer inte bildtexten att bli fotots viktigaste beståndsdel? Detta är de frågor i vilka det avstånd på nittio år, som skiljer oss från daguerrotypin, urladdar sina lagrade historiska spänningar. Det är i skenet från dessa gnistor som de första fotografierna träder fram med en sådan skönhet och oåtkomlighet ur farfarsepokens dunkel.