Tübingen
Izvor: Praxis: filozofski časopis, 1-2, 1972 ;
Preveli: Nadežda Čačinović i Žarko Puhovski ;
Transkripcija: M. R.;
HTML: A.M.
Misleći na opću temu zasjedanja, »Utopija i realnost«, od teme će se »Umjetnost i zbilja« očekivati nekoliko teza o utopijskom karakteru umjetnosti. Drugi bi pojam, zbilja, tada bio samo relacionim polom za prvi, ne označavajući, međutim, nikakav vlastiti problem. Temu bih, međutim, mogao razumjeti tako da time i pojam »zbilje« bude problemom.
Izlazište pitanja o odnosu umjetnosti i zbilje mora biti viđeno u povijesnom činjeničnom stanju da danas opstojeća zbilja niječe relevantnost umjetnosti. Time je priznato da umjetnost sa svoje strane, i to po svojem zahtjevu, niječe danas opstojeCu zbilju. Pitanje je ostaje li taj zahtjev na snazi. Drugo je pitanje kako taj zahtjev uopće može doći do riječi. Jer, nijekanje umjetnosti danas opstojećom zbiljom počinje već time, i u tom ima svoju moć, da ta zbilja svakom mišljenju i govorenju o umjetnosti podmeće — kao nešto što neupitno vrijedi — pretpojam umjetnosti koji prethodi svim unutarestetičkim diferencijacijama i diskusijama i konforman je opstojećem pojmu zbilje.
Otkako postoji jedinstveni pojam »umjetnosti«, od sredine 18. stoljeća, pod time se razumije nešto što je, bez obzira na to kako je u pojedinostima umjetnost mišljena, sekundarno spram »zbilje«. A, sa »zbiljom« se, isto tako bez obzira na to što se specijalno oduvijek pod to stavlja (bog ili ono od boga stvoreno, priroda ili društvo, duh ili materija), mnije primarno, to što je najprije i tako za drugo već od uvijek predloženo već uvijek podložno, na čemu se drugo, već naknadno, može izgraditi. To drugo može biti nešto bolje: cilj, želja, ideja, utopija; u svakom slučaju to, međutim, nije baza, nego nad-gradnja.
Kao takva nad-gradnja u doslovnom se smislu pojavljuje npr. gotička katedrala. Ona nadvisuje prirodnu zbilju, zemlju, a i ljudsku zbilju, grad. Po općem (istovremeno s pojmom »umjet nosti« nadošlom) mnijenju, gotička katedrala stremi, kao primjerice katedrala u Chartresu ili u Freiburgu, odvojiti se od zemlje, ka nebu, ili vrijedi kao simbol nadzemaljskog »nebeskog grada«. U oba primjera gradnju poimamo kao izraz nadsvje tovnog, kritički rečeno: fiktivnog interesa. Ona je, takoreći, nadgradnja na potenciju. Prvo je to što je tu izraženo i samo već nezbiljno ili nadzbiljno, a drugo, gradnja je, kao izraz, i sama još jednom puka slika onog mišljenja i mnijenja — koje ipak još, kao interes jedne forme vremena i društva, posjeduje stanovitu povijesnu realnost. Nad-gradnja je na drugi, ali isto tako doslovni način, apsolutistički dvorac, kao primjerice onaj u Versaillesu ili, u Njemačkoj, u Ludwigsburgu. Ovdje podloga, zemlja, ljudsko stanovništvo, nije transcendirana, nego nadigrana; dvorac vrijedi kao izraz gospodstva.
Od takvih se starijih, u svojoj umjetničkoj formi još funkcionalnih gradnji koje služe liturgiji ili politici, i time su ipak u odnosu spram zbilje, razlikuju, dakle, one u kojima se izrazito htio sekundarni položaj umjetnosti spram zbilje, gdje umjetnost predstavlja autonomno carstvo pored zbilje. Postoji li još odnos, on ima karakter iluzije ili zastrtosti, kao npr. velike bankovne zgrade u 19. stoljeću koje zasljepljuju frontom grčkog peripteralnog hrama kao fasadom. Umjetnost je sada zasljeplji vanje koje »posvećuje« realnu svrhu. Vidljiva je još samo fasada.
I takva fasada može svakako — ne hoteći — postati izrazom zbilje koju bi, zapravo, trebala skriti. Pseudoklasicistička dvorana stubova u » Kući umjetnosti« u Münchenu u svojoj brutalnoj stereotipiji bez ukrasa i ritma očituje svezgazujući marševni korak svojih graditelja. U svakom slučaju u tako se eksponiranim kao u običnim slučajevima, od engleske neogotike sredine 18. stoljeća, preko neorenesanse i neobaroka, do neoklasicizma u Evropi tridesetih godina, umjetnost kao estetička »stil«-svrha odvaja od prave svrhe građenja; odvaja se od zbilje.
Čini se pak da ta razlika između gradnje 17. i 19. stoljeća vrijedi samo za određen izbor građevina. Da se razlikovati odnos spram zbilje baroknog dvorca od estetičke autonomije neoklasicističke fasade banke. Gradnje su ipak, međutim, npr. i novi i stari mostovi. Rimski se akvedukt Pont du Gard u Nimesu može doduše prosuđivati estetički, ali po svojem je razlogu nastanka očigledno imao isto tako malo veze s »umjetnošću« kao i moderni most na autocesti — dok barokni dvorac i katedrala, iako u njihovo vrijeme još nije bilo estetičkog pojma umjetnosti, ipak u svakom slučaju imaju toliko veze s fenomenom umjetnosti kao barokni portret, srednjovjekovna freska ili slika nimfe Aretuze na sirakuškom novčiću.
Da, dakle, prve primjere nisam bio izabrao sa područja arhitekture (umjetnosti gradnje) koje se unaprijed nalazi između umjetnosti i zbilje, nego s područja slikarstva (umjetnosti slike) koje je prividno legitimnije za razmatranje filozofije umjetnosti, rečena se razlika između baroknog dvorca i fasade banke uopće ne bi pojavila. Jer, slika je valjda uvijek umjetnost, samo jednom bolja, drugi put slabija; tomu nasuprot zgrada je jednom više umjetničko djelo, drugi put više dio zbilje. A na prototipu čitave estetike, umjetnosti slike, mogao bih onda neometano diskutirati o staroj suprotnosti između oponašanja i stvaranja ili o zaglibljeloj raspri između realizma i apstrakcije ili o oslobađajućem razlikovanju privida i pomola u umjetnosti. Ali, time bih preskočio upravo pitanje o kojoj se temi »umjetnost i zbilja« radi: pitanje da li je umjetnost uopće dostatno pojmljena, ako je — doduše posve neovisno o tomu u kojoj od različitih umjetnosti, literaturi i muzici, slikarstvu i plastici, plesu i kaza lištu — stavljena pod pretpojam slike. Ovim je pretpojmom već bez diskusije pretpostavljen sasvim određen odnos spram zbilje kao bitnog pojma umjetnosti: odnos u kojem se odvija sva filozofijska diskusija o umjetnosti, od Platona do Hegela, do Schopenhauera, Lukácsa i Adorna: umjetnost je mimesis.
Samo unutar tog pretpojma — i sve beznadnije ga učvršćujući — kreće se rasprava da li je umjetnost, dakle, odraz ili više izraz, da li je »zbilja«, koja je postavljena u sliku, više objektivne ili više subjektivne vrste, i konačno, da li je odnos između ta dva relaciona polja više afirmativne ili više kritičke vrste. Pritom ostaje neupitnim — skupa s pojmom slike — istovremeno i (svoj estetici prethodeći) pojam zbilje kao one spram koje se slika uvijek odnosi, što uvijek utemeljuje slikanje.
Oboje se, dakle, estetički temeljni pojam umjetnosti kao slike i njemu samom već prethodeći logički temeljni pojam zbilje kao temelja, da staviti u pitanje samo kad se oslobodimo sugestivne stege onog prototipa po kojem je umjetnost kao takva slikovita. U tu se svrhu isplati razmotriti prigovor koji bi se dao postaviti arhitektonskim primjerima koje sam spočetka izabrao Da li je, dakle, točno da rimski akvedukt ili moderni most na autocesti — po svom razlogu nastanka — nemaju veze s umjet nošću; opreznije upitano: s time što nas potiče i opravdava da kao umjetnost opišemo venecijansku palaču, islamsku mošeju iii čak grčki hram isto tako kao i Velasquezov portret ili Bachovu Francusku suitu?
Čini se da stari vodovodni most ili novi most na autocesti nemaju veze s baroknim portretom ili baroknim koncertom. Jedno je umjetnost, a drugo tehnika. Pitanje je da li je to razlikovanje opravdano.
Da bi se na njega odgovorilo dobro je potražiti jednu točku u povijesti koja je doduše kronologijski vrlo udaljena ali zato sadržaj o kojem se radi pokazuje još jasnije nego primjeri koje sam naveo u artikulaciji problema. (Pritom se, za sada, ograničujem na rečenu koncepciju umjetnosti kao građevine i još izostavljam drugu, za nas uobičajeniju koncepciju umjetnosti kao slike). Ona točka u povijesti, točka je početka povijesti koja je identična s točkom početka »kulture« ili ljudskog društva, u užem smislu diferenciranog društva.
Odgovor se na pitanje o odnosu umjetnosti i tehnike da onda postaviti u obličju protupitanja: što su piramide u Gizehu na donjem tijeku Nila, hram u Uruku na (tadašnjem) ušću Eufrata, geometrijski gradski uređaji u Mohedžo Daru i Harapi na Indusu ili, primjerice, po istim tektonskim principima kao gradnje »sagrađene« bronzane žrtvene zdjele iz na koljenu Žute rijeke zavičajne kulture Šang i Ču razdoblja Kine? U svim se tim slučajevima radi o najsignifikantnijim dokumentima iz epohe utemeljivanja prvih visokih kultura. S tim je visokim kulturama povijest u točnom smislu riječi uopće i počela: privredno se zbrinjavanje — kao, primjerice, kod izgraduje brana i sistema za navodnjavanje — kao i kult mrtvih predaka i heroja sastoji u tomu da se izrazito razlikuju budućnost i prošlost i kao različiti stavljaju u odnos. Obje temeljne značajke »kulture«: ustanovljenje gradova i zemljoradnja, skupa s pripadnim oznakama socijalne diferencijacije, obrtne specijalizacije, trgovine i činovništva, različite su izvedbe jednog akta: izbijanja izrazite svijesti vremena.
U njoj počiva jezgra razlike od prethodećeg nomadstva paleolitske lovne, ribarske i skupljačke privrede. Od onog vremena, već pet tisuća godina (u Kini oko tri i pol tisuće godina), otkako postoji izgradnja gradova i obrađivanje zemlje, otkako ima radnika i seljaka, točno tako dugo postoji monumentalna umjetnost: arhitektura u obličju gradnji i tektonski uobličenih naselja, sprava i figura (figura: kao, primjerice, stela sokola iz prve dinastije u Louvreu ili sumerski kružni pečat iz istog vremena). Samo neče ga još tada nije bilo i to do sredine 18. stoljeća: relacije prethodeće »zbilje« i naknadne »umjetnosti«.
Građevine i trgovi, stele i sprave nisu bile odraz ili izraz nečega predležnog, nečeg prije opstojećeg. Oni su i sami bili, štoviše; slobodni prostor nastajanja i prolaženja, slobodni prostor povijesti. Novovijekim načinom mišljenja rečeno: oni su utemeIjivači povijesti. U građevinama se tek oblikovao prostor povijesne djelatnosti. Graditi je značilo: postavljati znak, tj. mjesnost, dakle mogućnost orijentacije; razlikovanje gore i dolje, uzlaza i temelja, kineski: janga i jina, zemlje i neba, dakle, područja rada; suprotstavljanje lijevog i desnog, tj. dolaska i odlaska, povratka i rastanka, dakle područja spoznaje; diferenciranje ovdje i tamo, blizu i daleko, tj. područja djelatnosti.
Kineski pojam za umjetničko činjenje doslovno glasi: »Nauk o čin i jian«, tj. nauk o dalekom i bliskom. — Ono što nazivamo »umjetnošću«, bilo je — u »formalnim« načinima cirkulacije i kvadriranja, osnov određivanja i stepenovanja, antitetičke napetosti ili (kao u istočnoazijskim formama krova) lebdećeg izravnavanja, prije svega, međutim, u proporcioniranju i ritmiziranju — početno kultiviranje prirode postavljanjem principa reda, razjašnjavanje nigdje predležećih ili očitljivih odnosa opstanka postavljanjem zakona ponašanja. U umjetnosti kao građenju ljudi su sebi uvijek zadavali mjerila za djelatnost, u svakom području i u svako vrijeme uvijek drukčije, tj. tako da je time tek nastalo određeno područje ili određena epoha, određeno društvo.
Isto što se tako u likovnim umjetnostima da reći specijalno za dimenziju prostora, dalo bi se pokazati, specijalno za dimenziju vremena, i u starim formama pjesništva, prije svega kod velikih epova, kao, primjerice, homerskih. (Za razumijevanje sveze zakona gradnje i povijesnog odnosa u epu, bitna su uporišta dale srpskohrvatske junačke pjesme.) Na mjerodavnom bi se značenju homerskog epa za uobličavanje grčkog društva mogao pokazati konkretni smisao Herodotova izrijeka po kojem su Grci sebi u Hesiodu i Homeru dali »svoje bogove«.
Umjetnost nije bila — od početka visokih kultura do periklejskog razdoblja Grčka, i od tada još dalje na mnogim mjestima pored drugovrsnih tendencija — mimesis zbilje, nego statuiranje svijeta. Hramovi na Akropolisu nisu za atički polis bili naknadna informacija o stanju stvari, nego prethodna formacija sadržaja intencija.
Oslobodimo li se gospodstva novovjekovno-evropskih pretpojmova, primjećujemo da su i same stare kulture to što nazivamo »umjetnošću« pojmile kao statuiranje svijeta: kao onu zadaću čovjeka o kojoj je ovisio opstanak i povremeno nužno obnavljanje svijeta. Stari pojmovi koje prevodimo sa »svijet« ili »svjetski poredak«, kao, primjerice, starogrčki »kozmos« ili staroegipatski »maat« uvijek označuju cjelinu odnosa u kojem ljudi stoje jedni spram drugih i u kojem stoje spram onoga o čemu ovise, spram prirode. (Samo ako se ne razjasni što je ta »cjelina« koja mora biti postavljena oblikovanjem i građenjem na određenim mjestima i mora biti uspostavljena velikim slavljima u određenim vremenima, samo ako se pritom misli jedino na fizikalno-izvanljudski i time indiferentni »kosmos« u novovjekom smislu, mora se onim kulturama pripisati nepojmljivosti koje su im zapravo pridali i mnogi historici.) Obnavljanje svijeta imalo je princi pijelno onaj smisao koji nam je poznat još iz Grčke u razdoblju poslije perzijskih ratova: izvedbe su tragedija koje su se održavale u Ateni svakog proljeća imale značenje obnavljanja polisa.
Čini se da tim arheologijskim razmatranjem, svakako, još ništa od onog što nas interesira nije odlučeno. Jer, time bi u svakom slučaju bio promijenjen tek danas vladajući pojam umjetnosti; na danas opstojećem odnosu umjetnosti i zbilje ne bi, međutim, bilo ništa promijenjeno. Čak i kad umjetnost ne bi oduvijek bila ono što joj se danas općenito podmeće kao njena bit: mimesis — i time odraz ili izraz, prikazivanje ili predstavljanje, privid jučerašnje ili pomol buduće zbilje — i tada, i s takvom i historijskom revizijom pojma očigledno ništa ne bi bilo promijenjeno na aktualnom činjeničnom stanju: da je umjetnost danas nešto nezbiljsko nasuprot zbilji koja je o njoj neovisna i opstoji bez nje. Čak i kad bi Hegelov pojam umjetnosti: osjetilno sijanje ideje, to moderno shvaćanje starog pojma mimesis, bio upitan, njegovo se konstatiranje modernog položaja po kojem je umjetnost odigrala svoju povijesnu ulogu i na nje-no je mjesto stupila znanost, taj se uvid stotinu i pedeset godina nakon deklariranja očigledno samo potvrđuje.
Znanost je ona vrsta interakcije koja je primjerena danas mjerodavnim vrstama akcije, privredi i politici. Tu više nema mjesta za umjetnost — nego samo ako se prilagodi ulaganju kapitala ili kao reklamni ferment privrede, kao agitacijski instrument ili protestno sredstvo politike, kao informacijski model ili demonstracijski objekt estetičkih teorija u znanosti. Umjetnost je zapala u mrtvi ugao onoga što se sada naziva »kulturom«, jer zbilja je ovog vremena tehnika.
Nešto se, međutim, u tih stotinu i pedeset godina otkako je Hegel skovao svoju tezu o prošlom bitku »najvišeg određenja«, tj. odnosa umjetnosti spram zbilje, ipak promijenilo: skoro u isto vrijeme u koje je činjenično stanje koje je Hegel konstatirao našlo masivnu potvrdu, naime, prešlo iz partikularno-evropskog u univerzalno-globalno stanje, skoro u isto vrijeme počinje se — čak i u općoj svijesti — mijenjati prosudivanje tog činjeničnog stanja. Hegel ga je još emfatički slavio, jer je u njemu vidio ne samo napredak u svijesti slobode, nego i u realizaciji slobode. Tomu nasuprot mi znamo, u svakom slučaju vidimo (čak tako mnogi ljudi to ne žele povjerovati) da je dosadašnja tehnologijska promjena svijeta pod velom kratkoročne prividne slobode pojedinih klasa i nacija dovela čovječanstvo u cjelini na put samoistrebljenja.
Po jednom još neobjavljenom izvještaju OUN (pripremljenom za konferenciju o problemima okoline u Stockholmu 1972.)da se spomene samo jedna od novijih indicija — mnoge milijunske gradove čak i u takozvanim zemljama u razvoju mora u dogledno vrijeme, u nekim slučajevima već za deset godina, napustiti cjelokupno stanovništvo, jer će do tada, i to nepopravljivo, biti nenaseljivi. Ovaj predstojeći suicid ljudskih obitavališta zbog trovanja vode i zraka, sloma transportnih sistema, samo je konačna potvrda agonije humanih, društvenih odnosa koja je u velegradovima industrijskih nacija već u tijeku.
U ovom je položaju, u ovom novom svjetlu u koje je za nas sada dospio proces koji je Hegel slavio kao dovršenje svjetske povijesti, pitanje — koje je Hegel držao riješenim — što je, zapravo, ono što označujemo nazivom »umjetnost«, postalo neočekivano aktualnim. Umjetnost trebamo da bismo spoznali upravo to što predstavlja njen suprotni pol: kakvoću naše tehničke zbilje. Razumijemo li umjetnost kako je karakterizirana od početka visokih kultura do kraja baroka, u njenom karakteru gradnje, jasno je da je ona protustav modernoj tehnici.
Grčko je ime za građevne, arhitektonske umjetnosti, točnije: za izgrađujući, mijenjajući odnos čovjeka spram prirode, bilo tehne. Stara tehne i nova tehnika imaju nešto zajedničko: obje su mijenjanje prirode. Razlika je u tomu što se staro izgrađujuće mijenjanje sastojalo u statuiranju prostora i vremena, dok je novo tehničko mijenjanje prirode u svojoj dosadašnjoj (sada oko dvije stotine godina staroj) praksi nastojalo nadići vrijeme i prostor.
To bi se u pojedinostima dalo pokazati na tehnologijskoj glavnoj značajki kapitalističkog privrednog principa, prisili na rentabilnost, s njenom temeljnom dogomom »vrijeme je novac« koju je skovao Benjamin Franklin i njenom konzekvencijom moći održati se, ostati stabilnim, samo u progresivnoj ekspanzi ji koja sada postaje uništavajućom po svijet; i na tehnologijskoj glavnoj značajki imperijalističkog principa politike, volji za moć za koju je svako područje djelatnosti — u društvu kao i u prirodi — predmet izbrabljivanja. Oba se principa, princip ekspanzije i eksploatacije, sjedinjuju u onom pervertiranju sredstva u cilj što ga je u obogotvorenju prometa stvorila moderna religija nadvladavanja vremena i prostora.
Trgovačka spekulacija tlom koja iz stambenih četvrti čini sterilne komplekse uredskih zgrada, birokratska manija funkcionalnosti, koja nove gradove (kao Brazilija) ili na novoizagrađene (kao Hannover) stvara bez lica i života i gubitak javnog karaktera ulica i trgova koji je skoro posvuda postao savršenim — onih mjesta, dakle, gdje je humanum postao egzistentnim — njihovom degradacijom na puku podlogu transportiranju i odlaganju: to je zbilja, nezbiljska, čudovišna zbilja iz koje ljudi dnevno bježe u prividni svijet televizije ili svijet snova droga. Isti šef vlade koji je ponosan što je za Evropu spasio nadzvučni zrakoplov, dao je srušiti pariške tržnice nakon što je u njima stvoreno novo životno središte Pariza, simbol je za to dosadašnje odvraćanje tehnike od tehne.
Dosadašnje: jer ako je moguća promjena tog razvitka, ona ne može proizići iz antitehničkog afekta, nego se može sastojati samo iz promjene tehnike same. Nužna je, međutim, i upravo tomu služi kritika dosadašnjeg afekta, misticizma tehnologije: neobuzdane vjere u izvodljivost, koja priječi oslobođenje tehnike za njenu povijesnu mogućnost i time naše oslobođenje.
Ova kritika ima dva aspekta, oba su u vezi s biti umjetnosti; jedan s karakterom umjetnosti kao gradnje (kao tehne) koji sam već do sada opisao, drugi s početnim karakterom umjetnosti kao slike (kao mimesis) koji valja nanovo pojmiti. Oboje je u našem stoljeću postalo vidnim; moramo samo otvoriti oči. Za svaki ću od aspekata navesti po jedan primjer iz današnje umjetnosti i njegovu svezu s jednim od dva utemeljujuća čina »moderne umjetnosti«.
Arhitektonski i time već iskonski socijalni (društvo tvoreći) karakter umjetnosti sada su najodlučnije spoznali neki mlađi umjetnici u Engleskoj. Ne mogu pokazati ni interpretirati nikakva djela; umjesto toga ću navesti izjavu jednog od najznačajnijih među tim umjetnicima, kipara Philippa Kinga. King i njegovi prijatelji (kao Caro i Tucker) svoju su koncepciju umjetnosti našli u odvraćanju od svog učitelja Henryja Moorea. (King i Tucker su bili asistenti Moorea). U čemu se sastoji to odvraćanje kaže citat; to je plod Kingovog puta u Grčku 1960. (Prošle je godine, 1970., taj svoj uvid obnovio i proširio u Japanu.; King piše (u povodu jedne londonske izložbe svojih radova krajem 1968.) da je prije 1960. bio blizak Mooreu i ideji da bi se djelo moralo tijesno vezati s prirodom, posebice s ljudskom figurom. »Boravak u Grčkoj doveo me je do mogućnosti plastike — the possibility of sculpture, being natural and therefore of nature (dakle plastike koja jest prirodna). Činilo mi se da u Grčkoj arhitektura prirodno raste iz okoline; nije bila jednostavno nabačena kao nešto ranije zgotovljeno ; nastala je zbog nužnosti naroda koji tamo živi. It seemed of nature and not about nature... « I King završava taj izvještaj: » Vrst umjetnosti kojom sam se bavio bila je do stanovitog stupnja bez korijena, naime na način da je sve bilo u vezi samo sa mnom, a ne s vanjskih svijetom.«
Od tada King radi prostorne, šarene metalne tvorbe koje bi u mimetičkim, tj. neprivrijednim kategorijama bile označene kao »apstraktne«, One su u istini — baš kao i grčki hram — plastičko-prostorne akcije kojima se postiže ono što King i njegovi prijatelji nazivaju Earthbound (za zemlju vezanost), Thingness (stvarstvo) i Worldliness (svjetovnost). U tim smo »stvarima« koje se ne mogu promatrati, nego u koje možemo samo,— svim osjetilima — imati uvid, mi opet onaj »zbiljski, tjelesni čovjek koji stoji na čvrstoj, dobro utemeljenoj zemlji i izdiše i udiše sve prirodne snage« — kojeg su filozofija, religija i znanost dvije i pol tisuće godina nijekale.
Earthbound je sposobnost homogenom, indiferentnom kartezijanskom prostornom kontinuumu novovjeke znanosti, Thingness suprotnost predmetnosti i Worldliness suprotnost nepovezanosti čovjeka i »okoline« koja rezultira iz kartezijanske postavke o »zbilji«.
Iako ne postoji nikakva sličnost u »stilu«, ovdje je u vlastitoj produktivnosti spoznato značenje kubizma. Kubizam, jedan od utemeljujućih čina moderne umjetnosti, do danas je u svojem djelovanju sputavan prevlašću mimetičke estetike koja mu podmeće nesmisao deformiranja predmeta, razmrvljenja ili analize predmeta. Kubizam nije prikazivanje, pa ni predstavljanje predmeta, nego postavljanje svijeta. Kubistička je slika zbiljski ekvivalent onoga na što upućuje njen »sujet« ili neki dodatak slici: sviranje na gitari, glazba Bacha ili Mozarta. Za razliku od arhitektonike barokne umjetnosti koja je sukladna svojem vremenu, ovo je moderno statuiranje vremena i prostora antiteza postojećem trendu razdoblja. Kubističko nadvladavanje središnje perspektive nadvladavanje je zahtjeva za beskonačnošću kojim je novovjeka Evropa — od renesanse, u sintezi rimljanstva i kršćanstva — osvojila svijet.
Braqueova je slika krajnja suprotnost spram Hilterovog mosta na autoputu i to tako da u toj usporedivosti oboje nastupaju kao umjetnost: naime odredeni statuirajući odnos ljudi spram njihovo okoline, i kao ne-umjetnost: naime nezainteresiranost za bilo kakav autonomno-estetički vlastiti svijet. To što Braqueova slika izgleda kao veća i bolja, kao »prava« umjetnost, ne slijedi iz njene estetičke svrhe nastajanja, nego iz njenog višeg ranga istine. (Dalijeva slika je već mnogo bliža takvim mostovima.)
U mostu na autoputu radikalizira se zahtjev za gospodovanjem čovjeka nad zemljom koji je prvi puta nastupio u rimskom imperiju i koji dokumentira tako matematičko nijekanje prirode kakvo je Pont du Gard u Nimesu iz Augustovskog vremena. Turski most u Mostaru, koji bez svakog odslikavanja ritmičkom napetošću zbiljski povezuje gradsku okolinu, odgovara kretanju rijeke i zbiljski nosi i uzvisuje čovjeka koji ju prekoračuje, nije ljepši zato što su graditelji možda imali više interesa za estetiku nego Rimljani, nego zato što su — daleko od svakog tehnologijskog pragmatizma — bili realističniji.
Da bi se pojmio drugi aspekt, moram navesti još dvije historijske primjedbe, jednu koja se odnosi na početak estetičkog pojma umjetnosti kao mimesis, naime na Platona, i drugu koja se odnosi na početak umjetnosti uopće: frankokantabrijsko pe. ćinsko slikarstvo pod kraj starog kamenog doba.
Nadomještanje umjetnosti znanošću koje je Hegel konstatirao i interpretirao ima preteču — kojeg je Hegel izrazito priznao — u slavnoj osudi umjetnosti u desetoj knjizi Platonove »Države«. Može se reći: evropska metafizika (koja je svoje zaključenje našla u novovjekoj prirodnoj i društvenoj znanosti i modernoj tehnici) počinje već time da otklanja umjetnost. Ikonoborstvo je njezin bitni zakon, u tomu je ujedno i njezin afinitet za određenu kršćansku tradiciju koja se u protestantizmu i puritanizmu postavlja na stranu filozofijskog racionalizma kao takozvana »sekularizacija« ili (s Maxom Weberom) »odčaravanje« svijeta.
Oba glavna argumenta Platonove zabrane umjetnosti su logičko-iluzijski karakter slikarstva i moralno-emotivni karakter pjesništva. Fenomenalna legitimnost te argumentacije leži u bitnoj promjeni same grčke umjetnosti (koju ni Platon ni Hegel nisu prozreli u njenoj relativnosti) oko 400 godina prije Krista: psihologiziranju i time subjektiviziranju pjesništva (npr. kod Euripida) i početku središnjeperspektivnog iluzijskog slikarstva (»skenografia«) u likovnoj umjetnosti tog vremena. Pojam umjetnosti svih ikonoboraca od gnjeva na »zlatno tele« — ne pogađa umjetnost do Fidije i Sofokla (Samo unutar tog, umjetnosti stranog pojma umjetnosti može se — kao alternativa iluziji —pojaviti problem »identiteta«.)
Zabuna se, međutim, ne sastoji samo u tomu što se previdio građevni karakter umjetnosti (Platon ga ispušta u svojoj kritici umjetnosti, a Hegel ga više uopće ne pozna), nego u tomu što se slikovni karakter i sam od Platona, a u estetici, povezuje sa značenjem privida, fikcije, iluzije, zastiranja, zamagljivanja, osjećajne tuposti, neispravnosti. Da je postojalo starije i pozitivnije značenje i slikovnog načina umjetnosti, progovara još jednom kod Aristotela — u neku ruku kao odjek — kad on (kao i Platon u »Zakonima«) opisuje ples kao prototip mimesisa, a praoblik mimesisa vidi u predočavanju starih mitova tragičnim teatrom. Time je rečeno da bit mimetičke umjetnosti počiva, doduše, po-sve u odnosu na nešto već dano, ali taj odnos nema dvojben ili sjenovit karakter pukog zrcaljenja, nego karakter realiziranja. U plesu, u pjevanju, u tragičkoj »igri« predočuje se neki prošli događaj.
Razlog te razlike između mimesis kao izraza i mimesis kao djelatnosti, između slike kao sjene i slike kao nazočnosti očigledno leži u stajalištu. U jednom slučaju promatram proizvod, a u drugom sam i sâm djelatnik. S tom razlikom u stajalištu (»konzument« ili »producent«) povezana je i razlika u sastavu same stvari o kojoj se uvijek i radi. U slučaju kline (ležišta) —Platonova paradigma u »Državi« — uporaba je, naravno, »zbiljskija« i zato istinitija nego zrcaljenje u jednoj slici. Kad se, međutim, radi o životu i smrti kao u samospoznajnom procesu Edipa ili u agonima kod ukopa iz kojih su proizašli homerski epovi i olimpijske svečanosti, u plesovima smrti svadbe, žetve ili inicijacije takozvanih primitivnih naroda, »igra« je ritma, boja, zvukova, riječi, tijela, ona prolazna zbilja, element istine.
Ovaj sastav umjetnosti: mimesis kao realiziranje, karakterizira — još prije početka povijesti, prije početka umjetnosti kao gradnje i time statuiranja svijeta — početak umjetnosti uopće: naime u figurativnim urezivanjima u kosti i u špiljskim slikarijama kasnog paleolitika. Eksperti i laici najčešće poimaju ove, otprilike dvadeset do trideset tisuća godina stara svjedočanstva umjetnosti kao »magiju« i time kao puko nastavljanje mnogo starije uporabe oruđa. Ovim se lovcima podmeće da su slikanjem bizona htjeli »ukleti« »zbiljskog« bizona, djelovati na uspjeh lova. O tomu da — za razliku od oruđa — ove slike i nas neposredno fasciniraju, da su u najvišem smislu lijepe, ne razmišljaju oni koji u svojim izjavama zamjenjuju moderno mišljenje moći i uspjeha s prirodnim zakonom. Na sreću, njima protuslove etnologijske analogije, kao npr. one koje su istraživali u školi frankfurtskog Frobenius-Instituta, ili Michel Leiris u Francuskoj. Oni potvrđuju tezu Georgesa Bataillea.
Bataille upozoruje na to da za razliku spram skoro već milijun godina stare uporabe oruđa ranog čovjeka (kao neandertalca), plastika i slikarije postoje točno tako dugo kao naša vrsta. čovjeka. Nije bilo potrebno slikati da bi se dostiglo pragmatički cilj (kao prehranjivanje). Slikanje životinje nije bilo anticipacija pretpostavljene svrhe, nego — u izvršenju slikanja životinja kao i u životinjskim plesovima (plesovima sa maskama) —događano predočivanje onoga što su za te ljude bili bizon, mamut: ono čudovišno što odlučuje o životu i smrti, nešto uzbudljivo, a u krajnjoj liniji i njima simpatetično pripadajuće.
Time je rečeno dvoje, prvo: umjetnost je u svojem slikovnom karakteru bila izvorno predočivanje odnosa čovjeka i prirode; i drugo: ona je time bila ono što je karakteriziralo onog čovjeka koji je prije otprilike trideset tisuća godina zamijenio neadertalca na čitavoj zemlji i od kojeg se mi, današnji ljudi, biologijsko-anatomijski ne razlikujemo. Umjetnost je bila to, što — za razliku od puke uporabe oruđa kod neandertalca — označuje onakvog čovjeka kakvi smo i mi sami. (Građansko je razumijevanje zbilje od 19. stoljeća naovamo, uključujući darvinizam, povratak na stupanj neadertalca — samorazumijevanje koje je u stvari samoobmana, jer je tehnika koja je ukorijenjeno u tehne bitno različita od organona).
Kao što je druga revolucija u povijesti čovječanstva. revolucija u prijelazu od nomadstva ka stalnoj nastanjenosti i time povijesno-društvenom diferenciranju, karakterizirana umjetnošću kao gradnjom i time statuiranjem svijeta, tako je prva revolucija, početak istinski ljudskog opstanka, karakterizirana umjetnošću kao slikom, a to znači: pojavom jezika.
I kao što ie, u jednom slučaju, uvid u građevni karakter uskraćen estetičkim poimom simbola, tako je, u drugom slučaju uvid u govorni karakter umjetnosti uskraćen tehnologijskim pojmom magije.
To što briga o krivom ili točnom nazoru u početku umjetnosti ne proizlazi iz pukog antikvarnog interesa slijedi iz toga što mnogi znaci, naročito posljednjih godina, govore da ne stojimo samo na kraiu građanskog razdoblja. nego na kraju čitavog povijesnog razdoblja, svjetskog razdoblja obilježenog nacionalnim i klasnim diferencijacijama.
Ne možemo, naravno, opet postati špiljski lovci. Mogućnost pak, koja, s jedne strane, leži u biti tehnike i nienog porijekla, a s druge je strane jedina alternativa za opstanak nasuprot prijetećeg uništenja »okoline«, jest, međutim, radikalna promjena cjelokupne društvene prakse, i to na taj način da princip evropskog novovjekovlja, princip bezgraničnog gospodarstva, što znači: princip subjektivnosti u individualnoj kao i u društvenoj formi, bude napušten.
Jedan se put potkopavanju tog principa sastoji u tomu da se osvijesti njegova nesmislenost. Takvi su pokušaji utoliko djelatniji ukoliko odlučnije osvješćuju ono što taj princip negira i što bi svojom nazočnošću taj princip činilo nepotrebnim.
To se po mojem mnijenju dogada kod nekih filmskih režisera, prije svega (još više nego kod Godarda) kod Antonionija i Bertoluccija i u Beckettovim teatarskim komadima. Tu — kao i u Peter Brookovim izvedbama Shakespearea ili Artauda, Giorgio Strehlerovim izvedbama Commedia dell'Arte ili Gorkoga, Benno Besssonovim izvedbama Sofokla ili Brechta — jezik više nije posredovni medij (komunikacijski instrument) koji informira ili apelira, nego, opet, otjelovljeno događanje.
Teatar, od kraja baroka pojam privida, u slučajevima kao što su Beckettovo vlastito insceniranje »Posljednje trake« u Zapadnom Berlinu pred dvije godine, Bessonovo insceniranje »Edipa« u Istočnom Berlinu pred pet godina, postaje trenutkom i mjestom gdje danas vladajuća zbilja kojoj se svakodnevno podvrgavamo, nije kritizirana samo boljim mislima, nego je razotkrivena pojavljivanjem istinite zbilje kao ono što je samo prividno i sablasno.
Nasljeđe je iz početka moderne umjetnosti koje se ovdje (u promijenjenoj i poboljšanoj formi) obnavlja, nasljeđe drugog velikog utemeljujućeg čina, pored kubizma, nadrealizma. Njegova apoteoza »poezije« nije trebala biti romantičnom alternativom politici, nego dopuna političkih promjena. Nadrealizam je vjerovao — u tomu su se neki njegovi zastupnici suglašavali s Trockim — da je polemika protiv građanskog društvenog poretka u opasnosti da i sama bude inficirana građanskim pojmom zbilje: predstavom po kojoj je »zbiljsko« ono što se može teorijski pojmiti, znanstveno verificirati.
U »Drugom nadrealističkom manifestu« iz 1930. godine, André Breton izjavljuje: »Ako se nadrealizmu prije svega radi o tomu da obračuna s pojmovima realnosti i irealnosti, uma i bezumlja, refleksije i impulsa, znanja i danog neznanja, korisnosti beskorisnosti — njegova se analogija s intencijom historijskog materijalizma sastoji bar u tomu da polazi od 'kolosalne propasti' Hegelovog sistema«. Na pitanje treba li umjetnost biti »eho privrednog i socijalnog razvoja čovječanstva« Breton odgovara Trockijevim citatom: »Rasplinute teorije o proleterskoj kulturi koje su koncipirane po analogiji i antitezi spram građanske kulture, potječu iz poredbe proletarijata s buržoazijom koja nema ničeg zajedničkog s kritičkim duhom. »I sam Breton kaže: »Tvrdnja da bi umjetnička produkcija morala biti eho velikih struja koje određuju privredni i socijalni razvitak čovječanstva, u potpunosti (krivo shvaća) pravu bit mišljenja. da istovremeno bude uvjetovano i neuvjetovano, utopijsko i realističko.«
Citati Philippa Kinga: iz »Philipp King, Sculpture 1960-1968«, katalog Whitechapel Gallery London, Sept./Oct. 1968. (Vidi također: »Philipp King Sculpture«, Rowan Gallery London, July 1970; Robert Kudielka u: Das Kunstwerk, 1968, Heft 1/2; Studio International, Januar 1969.) — O kubizmu posebno upućujem na: Georges Braque, »Gesammelte Schriften«, Zürich: Verlag Die Arche, 1958.
O Georgesu Batailleu: vidi G. Bataille: »Lascaux oder Die Geburt der Kunst«, Genf: Skira-Verlag 1955, i »Die Wiege Menschlichkeit« (esej iz ostavštine), Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart, 15. März 1971.
Citati André Bretona: po novom izdanju »André Breton: Die Manifeste des Surrealismus«, Rowohlt Paperback 1968s (S. 76. f.)